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这个时代需要什么样的艺术？艺术的发展无疑是无法摆脱和时代、社会的联系，而社会、政治、经济结构的激烈变化，不可避免地会影响到文化艺术的发展。而作为中国当代艺术重要分支的中国当代水墨艺术，就不可避免的面临着用怎么样的方式来回应激变的社会，激变的现实。当然，我们也清醒地看到，在社会发展的不同时段，中国当代水墨艺术也能不断适应这个变幻不定的社会现实，不断寻找新的话题，新的符号，以回应这个时代的核心问题。而社会结构的转型和艺术家自身的创造性无疑开启了水墨艺术的解放历程，及解放以后的水墨新方式。 探寻水墨艺术不断获得解放的历程，不难发现，自20世纪90年代以来，中国所面临的是自鸦片战争以来从未有之变局，中国从传统社会急剧向现代社会转型。这不仅仅是新旧观念的冲突，亦是传统文化和当代文化的冲突，更是中国在急剧完成现代性的一个过程，这是一个在地现代化过程。当我们从传统国家向现代化国家转型时，当我们从一个农业国逐渐向新型工业国家转型时，当我们日渐脱离乡土社会而高扬城镇化步伐时，这些社会、政治、经济、文化结构的变迁，不能不在人们的思想观念和生活方式上带来翻天覆地的变化。而都市文化的兴起，观念形态的更新，大众文化的流行，图像时代的来临，特别是全球化的冲击，都使得水墨艺术和水墨艺术家不能孤立于当代社会结构的变迁和文化思潮更替之外。而置身其间的文化传统又构成了水墨解放的背景，意即水墨艺术所面临着的传统，一方面它带有强烈的农耕文明特质，这种悠久灿烂的历史文化传统构成了水墨解放的强烈羁绊；另一方面，1949年到1976年的毛式传统，浓烈的社会主义经验视觉叙事和题材决定论，还有就是第三方面的传统，即1978年以后的邓小平传统，即改革开放和思想解放传统，水墨艺术正是在这些传统的浸淫中一步步挣脱出来，寻求到了一条自我融入当代知识生产和传播的系统中。特别是1992年的“南方谈话”，不仅开启了全面的市场化道路，也彻底终结了计划经济模式和“以阶级斗争为纲”的窘境。一个全新时代的到来，不仅使水墨获得了解放，它必然开启了水墨获得解放以后水墨艺术的新时代。 如果以20世纪90年代中期为一个历史节点的话，不难发现，水墨在这个阶段的探索不仅弥漫着强烈的求新求变特质，从中亦可找寻到水墨艺术走到现代水墨的视觉表达路径。 现代水墨与传统水墨（主流、体制内）的最大区别，或者说这一阶段的水墨方式是通过向西方的学习，特别是以西方现代艺术中的抽象艺术为参照，它吸收的是西方抽象主义和抽象表现主义的手段和方式，采用拼贴、错置、挪用、变形，以水墨拼贴和平面装置的形式，强化制作感，消除手画的痕迹，除了纸与墨，传统的技术基本上派不上用场，这样传统的笔墨趣味和题材模式就被破坏和消解的无影无踪。传统的笔墨标准也被扩大和改写，现代水墨还注重的是一种风格的建立与范式的确立。这也导致大多数水墨艺术家基本上陷在了现代主义情理中，致力解决得问题也主要是传统语言的现代转换问题，而缺少对当下社会现实的关注。这种和现实生活始终处于一种隔膜状态的现代水墨虽然远离了传统水墨的表现方式，但却始终也难以进入当代水墨对当代社会人的生存状况与人的生存境遇的表达的这么一个境界。现代水墨作为现代中国艺术的重要组成部分却不得不处于一种悖论的发展逻辑中——夹在传统文化和现代文明之间的中国社会的一种进退维谷的两难境地。一方面是对传统文化的珍惜与留恋；另一方面又表现了一种面对现代性的焦虑，即对现代性的渴望与追求。进入20世纪90年代中期以后，当当代艺术家注重将社会意识、问题意识融入到艺术创作中时，而大多数水墨艺术家却仍然热衷于对传统的语言媒介问题提出问题；而较少从当下文化问题中寻找水墨艺术的对位性。于是空洞的、玄而又玄的观念口号和冷漠的图式躯壳，在无法融入当下的文化背景时，只能游离于社会现实与精神生活之外。现代水墨的“大部分实验的重点都放在语言的可能性上，即基本上是遵循西方现代艺术史上的形式主义路线，尽管它有着相当大的独立性，但整体上仍然与中国现代（前卫）艺术的发展同步，也就是说，就像中国现代艺术在不长的时间把西方现代艺术演示了一遍一样，水墨画的实验也几乎与中国现代艺术的发展是同一个模型，但是要慢半拍。”（易英：《实验水墨的可能性》《学院的黄昏》湖南美术出版社2001年2月第1版第477页）慢半拍一语道破了水墨的实验并未能和开放的社会发展同步，其语言的实验似乎总是在一个封闭的圈子里循环，而用现代的语言形式重新阐释传统，在本质上是对传统的承接与延续，这必然导致现代水墨既旁落于前卫文化，又旁落于当代文化。水墨媒材与信息时代构不成一种对应关系，因而必然决定了现代水墨的一种尴尬处境。事实上，90年代以来的现代水墨一直遭受着来自两方面的批评“前卫性的批评家认为他们与西方抽象主义、表现主义等过于接近，而抽象主义在西方已是十分成熟的早期的现代主义流派，现代主义