哈罗德•布鲁姆《经典的中心：莎士比亚》.pdf

《西方正典：伟大作家和不朽作品》 经典的中心：莎士比亚 就法律而言，演员的地位在伊丽莎白时代的英国，近于乞丐和类似的卑微者。这无疑令 莎士比亚感到痛苦，于是他辛勤工作以便能以绅士的身份荣归斯特拉福镇。除了这一愿望外， 对莎氏的社会观我们几乎一无所知，唯有我们从剧情中搜索到的那些含混不清的信息。作为 一位演员兼剧作家，莎士比亚必然要仰仗贵族的赞助和保护，他的政治观——假如他确实有 的话——很适合漫长贵族时代的鼎盛时期（在维柯的意义上），这一时代我设定为自但丁开 始，经过文艺复兴和启蒙运动，直到歌德为止。年轻的华兹华斯和布莱克的政治观属于法国 大革命时代并预示了接下来的民主时代，这一时代在惠特曼和美国经典那里达到了辉煌的顶 点，直到在托尔斯泰和易卜生那里获得最后的表达。莎士比亚艺术的源头令我们感到一种根 本上属于贵族的文化意识，虽然莎氏超越了这一意识，就像他超越了其他一切。 莎士比亚和但丁是经典的中心，因为他们在认知的敏锐、语言的活力和创造的才情上都 超过所有其他西方作者。这三样禀赋会合成一种本体性激情，即一种欣喜的能力，或如布莱 克关于地狱的警句所指出的：“充满活力即为美。”社会能量存在于每一时代，但不能写出戏 剧诗歌及叙事文。原创的力量出自个人的天赋，存在于一切时代但显然会受到特定环境的巨 大激励，亦即我们仍然只能片断地研究的民族浪潮，因为伟大时代的统一性基本上是一种幻 觉。那么，莎士比亚是偶然的吗？文学想象和体现这种想象的文学塑造是否如演奏莫扎特一 样飘忽无形？莎士比亚不属少数天生就有诗才的人，这类自然天成的诗人包括马洛、布莱克、 兰波和克莱恩。这些人甚至似乎无需发展：《帖木儿》（上）、《小诗集》、《启明》、《白色楼群》 都已属上乘之作。从写作《泰特斯·安德罗尼克斯》、早期历史剧及笑剧的莎士比亚身上，我 们几乎看不到那位写出《哈姆莱特》、《奥赛罗》、《李尔王》和《麦克白》的作者。当我同时 阅读《罗密欧与朱丽叶》和《安东尼和克莉奥佩特拉》时，我有时会难以相信是前一部浪漫 抒情剧的作者创作了后一部气势宏大的戏剧。 莎士比亚何时成名的？哪些剧作从一开始就是经典？1592 年二十八岁的莎士比亚就已 写了三部《亨利六世》和后续的《理查三世》以及《错中错》，以后不到一年又写了《泰特 斯·安德罗尼克斯》、《驯悍记》、《维洛那二绅士》等剧。令人惊叹的《爱的徒劳》约写于1594 年，是第一部完全成功之作。1593 年5 月30 日，比莎氏年长半岁的马洛遇害于一家酒店， 时年二十九岁。如果那时莎士比亚也死去，他与马洛就难以相提并论了。《马耳他的犹太人》、 两部《帖木儿》、《爱德华二世》甚至片断的《浮士德博士》等都远比莎氏《爱的徒劳》之前 1 《西方正典：伟大作家和不朽作品》 的作品更有成就。马洛死后五年，莎士比亚终以一系列大作超过了他的前辈和竞争者：《仲 夏夜之梦》、《威尼斯商人》和两部《亨利四世》。鲍通、夏洛克和福斯塔夫等在《约翰王》 中的福尔孔布里奇和《罗密欧与朱丽叶》中的墨柯修之外增加了新型舞台形象。这些已略微 超出了马洛的才情和兴趣，尽管形式主义者对之不悦。这五部剧本另辟蹊径，成为 A. D. 努 托尔很恰当地说的“一种新摹仿”。 在莎士比亚创作福斯塔夫之后过了十三四年，我们又看到了他写出的一系列杰出戏剧形 象：罗瑟琳、哈姆莱特、奥赛罗、伊阿古、李尔、爱德蒙、麦克白、克莉奥佩特拉、安东尼、 科里奥兰、泰门、伊莫根、普洛斯佩罗、卡力班及许多人物。至1598 年，莎士比亚名声已 经确立，福斯塔夫也成了确立其名声的天使。没有一个作家在语言的丰富性上能够与莎氏相 比，《爱的徒劳》就充分体现了这种丰富性，并使我们觉得此剧一劳永逸地触及了许多语言 的极限。不过莎氏最高的原创性体现在人物表现上：鲍通是一个令人难忘的成功；夏洛克对 任何人都是一个永远难以捉摸的形象；约翰·福斯塔夫爵士却充满了创新和感人力量，莎士 比亚在他身上改变了创造文学人物的全部意义。 福斯塔夫使莎士比亚背负了唯一真正的文学欠债，当然他有所负欠的既不是马洛也不是 中世纪道德剧的“恶行”，更不是古代喜剧中好吹嘘的士兵模式，而是莎氏最真实也最有内在 关联的先辈《坎特伯雷故事集》的作者乔叟的模式。福斯塔夫与同样无耻的巴思妇人阿丽丝 有着微妙而生动的联系，后者比道尔