从《剑桥西方音乐理论发展史》来看节奏的动力.docVIP

精品文档（可编辑） 值得下载 从《剑桥西方音乐理论发展史》来看节奏的动力 作者简介：陈小娇（1985一），男，汉族，重庆人，西南大学音乐学院2012级音乐学专业硕士研究生，研究方向：作曲技术理论。 摘 要：本文主要以《剑桥西方音乐理论发展史》中关于节奏理论脉络为基础，分别从音乐动力理论与节奏理论的历史两个方面来简要的分析和总结，希望这些问题能引起我们对节奏理论的重视，发挥“节奏学”在创作实践的优势。 关键词：音乐动力理论；节奏理论；节奏的动力 2011年托马斯?克里斯坦森主编的《剑桥西方音乐理论发展史》中文译本的出版，为我们提供了西方音乐理论形成和发展的历史脉络，涵盖了许多新的理论传统以及丰富的学术信息，填补了我们在西方音乐理论认识上的空白和不足。仅节奏这部分，使笔者想到两个问题：之一，是否可以从动力的角度来研究节奏，并形成体系化的节奏动力的理论？之二，是否可以构建“节奏学”这门课程？笔者以《剑桥西方音乐理论发展史》中历史脉络为基础，分别从音乐动力理论与节奏理论的历史两个方面来简要讨论这两个问题。 一、关于音乐动力的理论 （一）19世纪之前的动力思想 古希腊时期，作曲家就把运动看做音乐最基本的特征，作曲家认为：“变化是运动的源头，运动中的一切事物都必定在变化”。柏拉图、亚里士多德均把时间等同于运动，运动就意味着变化。中世纪的作曲家以音程的协和度的不同来说明音乐的动力性质，亚里士多德把不完全协和音程向完全协和音程的过渡看作是动力因。也就是说，从音程的协和度表现出的不稳定到稳定的状态，就是动力产生的本源。理论家里曼把属、下属和弦围绕主和弦的进行看做一种向心力，具有向主和弦回归的倾向。这里也显然是以和弦的运动来理解动力的。19世纪上半叶，科赫的从曲式的角度来谈动力，也就是站在音乐逻辑结构的动态布局来理解动力的。 19世纪之前音乐动力论主要体现在和声、旋律、曲式结构等方面，但并未涉及到与时间、运动、变化有着本质关系的节奏。 （二）20世纪的几位动力思想学派代表： 哈尔姆重点关注了音响的涨落、紧张与松弛以及各结构布局里音乐内部动力的增长和减弱；申克在其《和声学》中谈到“基本线条”的理论，“它自身内部隐藏了塑造乐音生命的所有的力的种子，它意味着运动，为了一个目标以及这个进程的最终完成而努力前进。库尔特在其《线性对位的基础》中谈到：“旋律最初发生在穿行于乐音链条的动力感之中”。这里的“链条的动力感”不就是节奏的动力吗？汉斯.莫斯曼认为一部作品的基本现象是以紧张与松弛的持续连续为基础的。阿诺德.舍林把所有的音乐活动都简单地看做“紧张与释放的基本心理法则运作”，他主张在动力有机体的“乐音中潜藏着具体的构造法则……”。显然，这些构造法则的外化形态就是节奏的处理。这时，旋律、和声、曲式中已暗含节奏动力的因素，即厚薄、疏密、快慢等。 二、关于节奏的理论 （一）节奏的有量划分节拍重音 十二世纪音乐家们以六种基本节奏模式来组织音乐，其时值的长短关系来源于诗文韵律的技术。十三世纪出现了有量节奏，明确划分了时值长短，采用了二进制与三进制的划分方法，直到今天，我们现代记谱体系中二进制划分也没有改变。十五世纪初作曲家普遍采用了时间比例的记谱方式，大大扩展了节奏的度量关系。 十八世纪前半叶，理论家主要关注拍号分类与节拍重音。在节拍的基本分类中，把单拍子（2/4、3/4、4/4）经过三重细分后变成复拍子（6/8、9/8、12/8），产生了更多的律动，这里也暗示了奇偶拍的基本比例关系“3：2”。在节拍重音方面，二、四拍子的重音划分与我们现代一致（一、三拍为重拍，二、四拍为非重拍），这已经形成了人为的规律化的节拍组织。但在三拍子的重音划分上未达成一致，出现四种情况：强弱弱（今天的一般原则）、强强弱、强弱强、弱强弱（萨拉班德舞曲的重音现象）。显然这种人为的强弱划分法丰富了，不同的律动和动力程度。 （二）非节拍重音及节拍模式的发展 后来理论家们又提出非节拍重音的概念，即重音可以用于或者本身就存在于节拍弱位的事件中。于是有了基恩贝格尔对非节拍重音的三种分类：文法重音（与节拍重音一致）、修辞重音和表情重音。后两者独立于节拍，人为在弱位上加强个别音或一组音。十九世纪的理论家马蒂斯.吕西也把重音分为三类，即节拍重音、节奏重音与表情重音，并肯定了表情重音的首要地位。对此，非节拍重音体现了重音位置的不规律性，打破了自然律动，其发挥的作用是令人“出乎意料”的。但是，两位理论家没有提供这些重音的应用法则以及如何在作曲实践中发挥实际作用。 （三）后调性音乐中的节奏 后调性音乐中的节奏来自作曲家自创的规定性理论：斯托克豪森的时间八度，音高泛音列与时值分类之间的等比；卡特的节拍转调，调制速度