费宁格大教堂（2021年-2022年）.docxVIP

始于一场误解：费宁格的《大教堂》与《包豪斯宣言》 本文2400字内。 费宁格【Lyonel FEININGER】的《大教堂》版画代表了那些促成包豪斯建立的期望与误解。它专为1919年4月的一份计划书封面而作，在这份计划书中，瓦尔特·格罗皮乌斯【Walter GROPIUS】勾勒了他对艺术复兴的愿景，并介绍了国立包豪斯计划（the Program of the Staatliches Bauhaus）。这份宣言以一句话突然开始：“一切造型活动的最终目标就是建造！”（Das Endzielaller bildnerischen T?tigkeit ist der Bau！）格罗皮乌斯在文中解释道，在伟大建筑的时代，艺术是建筑“不可或缺”的组成部分，因此，回归到这种任务的配给尤为必要。格罗皮乌斯想看到的是基于手艺的总体艺术作品（Gesamtkunstwerk ），手艺与艺术不同，它能被传授与学习；他将艺术家描述为具有更高能力的工匠（exalted craftsman）。最后，这篇短文在结尾发起了挑战：“让我们创建一个新型的手工艺人行会，不再有阶层的歧视，不再让这种歧视在工匠与艺术家之间树起狂妄自大的藩篱！让我们一同期待、构思并且创造未来的新建筑，用它将一切——建筑与雕塑与绘画——包含在一个单一的整体里，有朝一日，它将从百万劳动者的手中冉冉升上天堂，水晶般清澈地象征着未来的新信念。”（引周老师译本）为了实现这些目标，格罗皮乌斯构想的应对方式则被解释为以下计划：手艺训练、工作坊组织、所有学生和教师的集体项目，它们的长远目标是将这种“志同道合”转化为“统一的艺术作品”（Einheitskunstwerk ）。 格罗皮乌斯在宣言和计划中提到的总体艺术作品的概念，源于浪漫主义时期。在第一次世界大战前的几年里，这一概念被建筑师布鲁诺·陶特【Bruno TAUT】重新注入活力，1918年之后，陶特创立的艺术工人苏维埃（Arbeitsrat für Kunst，工人艺术委员会）继续传播。然而，艺术工人苏维埃的主导者们对于应当由画家，雕塑家和建筑师共同构建的未来建筑有着不同的期许。陶特主要关心的是不同艺术形式交互下的审美作用，他考虑的是一座满足所有愿望的建筑——不管这些愿望是宗教的还是现实社会的。另一边，艺术批评家阿道夫·贝恩【Adolf BEHNE】，作为艺术工人苏维埃的领导者和社会主义的信奉者，则将总体艺术作品看作一个政治术语。他希望艺术家和工匠之间的合作能实现一种全新的公共意识，并最终瓦解阶级划分。至于格罗皮乌斯，尤其看重“全面建筑”（all-encompassing architecture）的主导作用，这种建筑为其他艺术提供了总体架构，他同样强调了手工艺作为所有艺术活动必不可少的重要条件。尽管存在着诸多差异，他们普遍认为哥特教堂应是未来总体艺术的历史原型。若不证明这一原型，就很难对这类争论有所贡献：这个原型出现于艺术家与工匠相互合作的中世纪，承载了众人的宗教情感，是绝对纯粹的艺术作品。格罗皮乌斯甚至提到了“哥特式大教堂的奇迹”，当他在艺术工人苏维埃的一份出版物中呈现包豪斯宣言的早先版本时，那是1919年的春天。在这个版本中，他将“未来大教堂的创新概念——将再次以一种形式囊括所有（建筑、雕塑、绘画）”定名为“艺术的终极目标”。 因此，不久之后写的计划书若对此只字不提倒会令人震惊。回头看，格罗皮乌斯在计划书中模糊地说“曾经”，并期待着“未来的新建筑，将以一种形式包含一切”。显然，他企图找到一个广大读者都理解的措辞，并由此和读者达成最大可能性的一致。尽管如此，历史原型仍然存在：在费宁格的版画中。在这幅版画里，我们看到一座带扶壁的教堂，地面的斜坡上矗立着三座高低不同的中殿，画正中的巨大尖塔和两侧各一的小塔尖凌驾于中殿之上。每一个塔尖顶端都有一颗星星，它们的光束呈对角线交织，也将建筑框定其中，分割的各个元素在一种共同的形式法则下联合在了一起，并成为一种集体性的运动。教堂内部也放射出光束，布成了一张紧密交织的对角线网。整幅画面仿佛是一场建筑内放射的光束与燃烧星辰的对话。 这样的布局表明费宁格的《大教堂》与格罗皮乌斯的《包豪斯宣言》应当被理解为一个统一体。恰好文本并无标题，版画也无图注，甚至没有封闭的边框。图像向观看者展现的紧迫性在文本中得到了呼应。图像与文本——至少在这个例子中——相辅相成，尤其是图像中的许多细节都能被解释为文本中特定短语的忠实转译，例如，建筑中的不同部位指代了“一座建筑的混合特性”，又如星辰，可以被描述为艺术的灵光一现（Lichtmomente）。他们一并构成了理解魏玛国立包豪斯计划最恰当的上下文。 尽管如此，这件版画作品也不应被视为包豪斯宣言的图注。在此之前，费宁格已围绕教堂母题创作多年。从1913年起，他就以这一母题检测自己从立