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中国电影发展史与电影传播的关系 《中国电影发展史》出版于 1963 年，但早在 1950 年关于这本书的写作任务就已经被提出了。具体而言，是由当时担任中央电影局艺术委员会的副主任委员陈波儿提出，此后是在内外因素共同作用下开始的这项写作任务。首先内因是当时整个大环境背景是需要培养新的电影干部，并准备办中国的电影大学。这就涉及到一些相关课程的设置，这样的课程需要电影史料书籍来做教程，但是陈波儿发现当时中国并没有系统完整的中国电影史料书籍，便有意开始实施编写中国电影史的工作。再加上当时苏联要出版大百科全书第二版，向中国征集关于中国电影的条目。于是时任陈波儿助手的程季华便开始查阅大量的资料，参考了 20 多个国家的电影史书籍目录并且根据苏联那边的要求，开始着手写提纲，整理出了一份中国电影简史性质的材料。②另一方面，夏衍、陈荒煤、蔡楚生等电影领导人在得知要开展此项工作之后，在当时严厉的政治氛围中给予了很大的支持与保护。就是在这内外几个因素的作用下，以及在官方的组织下，从 1950 年开始，一个大规模的研究中国电影史的准备活动开始了。这本《中国电影发展史》的创作历经整整十三年。1963 年，在这个“十七年”第二个意识形态宽松期快近尾声的时候，这部八十九万字，由程季华主编，程季华、李少白、邢祖文编著的中国电影史巨著《中国电影发展史》诞生了。 《中国电影发展史》的创作过程经历了三个阶段，而这三个阶段很好地说明了其与中国电影传播的关联。首先第一阶段便是以官方名义空前规模向全国征集电影史资料，报刊说明以及海报剧照等。第二个阶段是具体规划《中国电影发展史》的写作计划。第三阶段便是撰稿成熟的阶段③。需要着重提到的是第一阶段，因为这第一个阶段所展开的各项工作与电影的传播可以说有着非常密切的关系，也足以说明这本《中国电影发展史》在创作初期就形成了一种组织传播。在一篇采访记录中，程季华说道：收集资料是以文化部电影局的名义发信给全国各地的文化局的，于是有关电影的各种资料首先被集中地方的文化局，然后打包集中寄到我们这里(中央电影局)。因此那个时候收集电影资料是最完全的，四间大屋子里全是书架排满资料，甚至有些还有副本，为什么当时有这个条件写《中国电影发展史》，与资料齐全有很大关系。 除了这些书面资料以外，我们开始尝试做一些类似于现在“口述历史”的采访工作，找了许多当时还在世的中国电影早期的演员，派记者记述他们过去的情况，《中国电影》杂志专门有一个栏目叫“昨日银幕”刊登这些采访。另外，还约田汉、欧阳予倩、梅兰芳等早期电影艺术家写回忆录，后来也以单行本的方式出版，来丰富电影史料方面的内容。④我们从程季华这段回忆记录中可以看出，《中国电影发展史》在当时的一个资料收集过程就是一个明显的传播过程，这个传播过程中的主体是各个地方文化局，行为是大量收集各种电影资料，然后统一寄到中央来集中管理。这样一个从地方收集然后统一集中到中央的过程本身就形成了一种全国范围内的组织传播，而这样的传播过程中还采用了口述采访记录，运用杂志专栏，写回忆录以及单行本方式出版的这些传播形式，以此我们能看出这本《中国电影发展史》在创作初期就形成了一个范围之广，形式丰富的组织传播。而当时收集的很多资料可以说是中国电影史方面的第一手资料，其史料价值是不言而喻。 《中国电影发展史》的创作是在一个特殊的历史环境中，这也就注定这本书本身的性质就具有一定的历史特点。在 1962 年一篇为祝贺《中国电影发展史》初稿即将出版写的一篇评论员文章中有这样一句话：这部著作在叙述中国电影发展的各个历史时期，无论是萌芽时期、三十年代的革命电影运动时期、抗日战争时期或解放战争时期时，都贯穿一条鲜明的线索――阶级斗争的线索”。这句话很明显地指出了这本书本身的一个性质，同样也是这本书存在的一个问题。由于当时特殊的社会政治背景，该书在作者立场以及书写角度方面带有极为强烈的政治意识形态，因此有着很明显的阶级斗争色彩。首先体现在资料筛选上，该书过于偏重左翼电影，并在行文中将左翼电影所承载的教化、改良等间接的社会功能予以无限制夸大；而对待当时以娱乐为主的商业电影，如神怪武侠片、间谍片等或者避而不谈，或者将其否定。⑥其次是阶级斗争色彩还体现在对个别电影的评判上，例如，在《中国电影发展史》有一个章节里讲到“中制”（中国电影制片厂）电影的两部电影《还我故乡》以及《警魂歌》，这两部电影都是中 制于 1945 年完成的，但是《中国电影发展史》这本书给予了这两部电影完全截然不同的评价：《还我故乡》的优点是保持了人民抗战的思想，热情歌颂了坚持抗战的普通工人和农民……影片还是非常有意 义的。即便是指出《还我故乡》有一些小错误，书中仍然写着它与《警魂歌》是不可同日而语。《警魂歌》这部电影在 1945 年再映的时候在上海是取得了很高的票房成绩的，但就是因为这部