“哀而不伤”：国产灾难片的人文性格.docVIP

“哀而不伤”：国产灾难片的人文性格 “乐而不淫，哀而不伤”不仅是一种民族性的社会文化与处世法则，亦是一种历史悠久的文艺创作指导。当我们审视国产灾难片时，也不难发现，“哀而不伤”已成为其清晰的，关乎其艺术表现与价值意蕴的人文性格，这也是剖析中西灾难片区别的着眼点之一。 一、国产灾难片的中庸文化背景 儒家文化在中国历史上具有重要地位，儒家所推崇的中庸之道也深刻地影响了国人的民族心理，对执中守和，温柔敦厚的推崇已不只是一种伦理道德观念或日常生活行为指导，而且已成为某种美学原则。“乐而不淫，哀而不伤”源自《论语·八佾》，是孔子对《关雎》音乐的评价。“哀”即为悲哀，而“伤”原指“伤害身心”，指的是比“哀”更严重、更激烈的负面情绪，即孔子认为，人可以表达悲悼忧戚，但不应该到过分的程度。长期以来，一种克制悲伤，倡导乐观的人文性格贯穿各类艺术创作中。正如王国维在评价《红楼梦》时所指出的：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天之色彩。”这一文化土壤在某种程度上也造成了国产灾难类型片发展的滞后。 从类型片角度来看，灾难片是“以自然界、人类或者幻想的外星生物给人类社会造成的大规模灾难为题材，以惊慌、恐怖、凄惨的情节和灾难性景观为主要观赏效果的类型”。现代人通过对社会问题的思考，不断在银幕上创造不同形态、不同破坏力的灾难，既演绎出一个个被夸大了的未来世界，又呈现出一幕幕悲喜人生。在灾难电影中，人与人，人与自然发生强烈的矛盾冲突，令人“哀”甚至“伤”的元素(如人的丧生，人所在的交通工具或建筑的摧毁等)是必然存在，并且是会被放大兜售的。这是与国人对天人合一，和谐共存的理想，以及守中居正的审美原则有所违背的。自20世纪30年代起，英美等国就开始了灾难片的创作，而中国尽管也在20世纪五六十年代进行了零星尝试，拍摄了如《雾海夜航》《十二次列车》这样的灾难题材电影，但直到1996年张建亚的《紧急迫降》，中国才有了第一部类型片意义上的灾难电影。自此以后，中国电影人开始以更积极的姿态进行灾难片的创作，并多方面地向好莱坞类型片靠拢，但对悲剧克制收敛的表达传统依然得到了保留。 二、国产灾难片的“哀而不伤”表达 从整体上来看，国产灾难片的“哀而不伤”人文性格主要表现在以下三方面。 (一)规避苦痛 在对灾难本身的呈现上，国产灾难片采取了弱化苦难、规避痛苦的方式。换言之，令人感到惶恐、悲戚、不忍的故事情节以及灾难性景观作为灾难类型片的必备元素自然也存在于国产灾难片中，但电影人选择将其出现的频率，其在电影中的比重控制在一个较轻的范围内。从情节上来说，如在冯小刚的电影《唐山大地震》中，张翎原著《余震》中，方登13岁时被养父猥亵这一有悖人伦，令人愤恨的情节被改为她成年以后未婚先孕，被男友杨阳抛弃后选择退学，而爱女心切的养父王德清还为此事去打了杨阳。在小说中，成年之后，方登还试图割腕自杀，为此接受心理治疗。这也被电影完全删去。失去亲生父母，在新的家庭孤立无援遭遇猥亵，是地震给方登带来的次生灾难，也是她此后难以原谅生母的原因之一，电影显然对此进行了弱化，同时也就导致方登一直逃避养父，成年后与养父几乎没有联系的情节难以为观众理解。 从灾难性景观上来说，国产灾难片并不热衷于将灾难的惨重置于放大镜之下，这与好莱坞灾难片形成了鲜明的对比。有学者在评价《2012》时，提出美国由于新中国成立以来本土所承受的天灾人祸并不多，反而有“自虐快感”的观点，认为电影是美国人用以满足自虐快感的方式，以至于如大城市的标志性建筑在不同的电影中反复被摧毁，自由女神像面目全非等，都与现实无关，不会引发观众的创伤体验。而中国观众则不然。以冯小刚的《1942》为例，电影中能直观地让观众感到难受、恻隐的灾难性景观并不多。如作为主要灾难的旱灾，在电影中只有一开始的几个土地干裂的镜头来表现，而另一折磨主人公的灾难——战争，在电影中则只有为数不多，且观众早已司空见惯的日军飞机轰炸灾民的CG画面。观众较难像欣赏《泰坦尼克号》《后天》等大肆表现灾难景观，为实现逼真的视觉效果而查阅了大量资料的电影时一样，获得一种沉浸式全景体验。 (二)落脚救援 随着苦痛情节和灾难性景观并不为电影人大书特书，灾后的救援工作便占据了电影的主要篇幅，吸引了观众的注意力。除《1942》外，绝大多数的国产灾难片在让观众看到了灾难的巨大破坏性后，立刻看到了破坏的被修复，损失的被挽回，观众原本低落忧伤的情绪便得到了一种疏解与慰藉。有学者认为：“国产灾难片无论天灾还是人祸，最终落脚点都是‘救援’二字，而西方灾难片则更强调对灾难本身的渲染。前者带有明显的政治教育色彩，把宣扬一种互助、奉献精神作为拍摄目的，为的是教育观众；而后者是以观众的视觉体验为标准，为的是愉悦观众。”这种对中西灾难片的两分论述尽管存在一定的偏激之处，却也是不无道