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电影《阿凡达》的媒介拓展与形式美学 一、 对电影非艺术论的批评 电影的本质是什么？艺术、语言和媒体。这些研究视角一度被认为是电影理论分野的核心概念,左右着研究热点的产生,甚至成为了电影的“进化”线索。在西方,电影研究已经从经典电影理论时期(主要探讨电影作为艺术及电影与现实的关系等)、当代电影理论时期(以精神分析、结构主义和符号学的结合为特征)、发展到现在的电影跨学科理论时期。这种变迁最关键的原因是电影与媒介的关系发生了质变,电影不再是媒介潜力不断增长的一门艺术,反而使自身成为了一种媒介手段,以至最终颠覆了电影当初的判断,即“电影是一门艺术”。现在理论界更倾向于“电影作为一门艺术”,或者“电影是一种媒介”的表述。但这种界定的泛化无意中消解了“电影成为一门伟大艺术”的努力,也中断了经典电影理论的追问。事实上,“视觉图像文化作为美学与艺术,促进了审美的创意生成与感知方式的变革,是视觉修辞与视觉感知的一次革命性飞跃,开启了艺术理论与艺术史、美学理论与美学史关系的再研究。”影视艺术从某种程度上来说,从诞生之日起就一直试图摆脱它的媒介特性。为电影艺术正名,明斯特伯格曾将艺术的本质建立在它能够跳出外在世界的时间、空间和因果关系之网,通过表现主观心理活动而让人对其“孤立”地静观。还有阿恩海姆,同样为了证明电影艺术有表现内在世界的潜质,并将电影知觉与物理对象的知觉加以分离。看来,电影非艺术论的指责似乎更深的来自于对电影媒介的批评。因为史上再没有哪种媒介“还原”现实的能力超过电影,它与现实的“逼近”恰是对以“距离”论为前提的传统艺术的背离。由此,这种“技术美学”难以得到传统艺术的界定,电影的本体论、电影艺术论阐释就成为了脱离“媒介”本性的特殊理论。虽然这种现象在即使以尊重常识著称的分析美学看来,也有合理性,毕竟“艺术的定义”与媒介的界定不是一回事。但是,并不等于说,艺术与媒介没有联系。事实上,媒介的创新历来是艺术创新的重要手段,更何况电子媒介发生质变后,媒介本身就成了重要的研究热点。所以,尽管认识上对艺术与媒介的关系的紧密程度存在分歧,但是对媒介研究的高度重视却是一致的。历史上,以巴赞为代表的经典电影理论家把电影的媒介独特性放在“写实”特征上,这对于电影本体的探究起到了奠基的伟大作用。但是,由于巴赞本人并没有对此系统研究和表述,再加上媒介技术发展的时代局限,研究出现了种种问题。一方面,历史上一些研究者对它的阐释走向了歧途,简单化地认为巴赞的意思就是“影像与被摄物同一”,从而阻碍了影视艺术的发展空间;另一方面,由于理论研究热点的转向,研究者基本放弃了对它的深入探讨;再者,即使重新意识到巴赞的价值,也转移了巴赞的本体论探讨立场。比如分析美学研究者,就转向对巴赞对摄影影像的意义的思考。依笔者看来,种种认识或角度都是错误的。重返巴赞是正确的,但是否定巴赞的本体论与美学联系的立场是偏离其本意的,至少对于影像本体、影像艺术本质探寻是没有帮助。重返巴赞的立场,就应该考察摄影影像与“实在”的关系,尤其要阐明他所认为的“写实主义媒介”的真正魅力如何成就一种新的艺术样式。 电影艺术是什么?如果持艺术综合论,电影艺术就会成为综合性艺术,这恰恰已经为很多研究者所排斥(如国内的电影学者周传基先生)。但把电影艺术与蒙太奇联系起来,甚至把电影看成是蒙太奇艺术,却是一个普遍接受且主宰至今的理论。蒙太奇是电影学的一个基本概念,除了指具体的剪辑技巧、技法以外,它还可以作为作品的基本结构手段,即镜头、场面段落的安排和组合,甚至可以提升为一种思维方式,在以往的理论中,作为电影反映现实的独特艺术方法。笔者以为,这些理论需要仔细考察和分辨。把蒙太奇理论当作电影艺术的本质是受到了传统语言或者语法控制下的视觉写作惯性思维影响,即把电影纳入“语言”思维成就了“视听语言”系统。且不论“这个‘语法’先天缺少独立生存性和价值肯定性。”20是否成立,这种看法本身就是为电影制订了一条同传统艺术法则相适应的法则,而没有触及电影自身的媒介特殊性。事实上,视觉艺术天然地对语言学转向存在抵制,符号学角度看电影最大的特异就是能指与所指的合一,即麦克卢汉所说的“迅疾的整体知觉”,所以,电影艺术是可能因对语言的超越性而具有空前的艺术潜力的,研究电影艺术理论的逻辑起点“应该从‘运动的声画影像’这个电影艺术与其他门类艺术的根本区别入手,而不是从‘蒙太奇’入手,来进行电影艺术理论的建构。”进一步说,应该从媒材出发来探究媒介的艺术可能性。周传基先生曾说,“电影电视的纪录机器所提供的基本系统是光波和声波这两个元素所形成的声画系统以及由声画所体现的时间与空间所形成的时空系统,电影电视艺术的任何主义、对电影与现实的关系的任何认识都离不开这些基本成分,这才是本体,而本体是由媒材决定的。”23 二、 时空的设置与“时空”的把握 声画统