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拉康镜像理论视角下北野武影片特征分析

1拉康“镜像理论”简述

雅克·拉康是20世纪最具影响力的法国精神分析学家与理论家之一。1949年，《助成“我”的功能形成的镜子阶段》的发表使他的“镜像理论”成为广为人知的精神分析学理论。拉康认为，人类在婴儿时期，对于世间万物都处于一个混沌的认知状态，他并不能将自己与外界的物体进行区分，而是作为一个“非主体”所存在[1]。当婴儿达到6～18个月时，在初步具备将自己与外界区分的能力后，他就可以通过镜子中的“他者”和环境来识别“自我”的存在，即通过“形象”来识别外部环境。这样，人类的自我同一性和整体性的知识体系就完成了[2]，这就是雅克·拉康所说的“一次同化”阶段。

但是，人类在“主体”形成的过程当中，还需要在一个较为成熟、完整的环境之下学习并接受语言象征结构与社会话语体系。在此过程中，人类将被灌输大量的社会文化信息，通过“语言”这一介质实现“自我”与“他者”的联系、沟通与交流；同时，人类将由此完成自身“主体化”，将自己与世界和他人相联系，由“自然人”过渡并转变到“社会人”身份[3]。而“他者”的影响在这种转变当中起到关键作用。

人类在成为“社会人”的过程中，与“他者”的联系显而易见。自我的存在和发展与“他者”的存在密切相关。例如，婴儿最初接触的“他者”便是镜像中的“自我”，这是基于想象产生的，人在与“他者”接触的过程中不断对抗，从而承认“镜中自我”，也不断地对自我进行检讨、充实。因此，“他者”的影响贯穿人的始终，并对人产生潜移默化的影响。最终，人类通过社会话语体系不断地对社会秩序进行配合与妥协。

2镜像阶段在北野武影片中的展现

以雅克·拉康的“镜像理论”为基础，通过他的“实在界”“想象界”“象征界”3个层次阶段，可以将北野武的自身经历同其所创作的电影作品结合起来，深入探寻北野武个人的成长历程和这些成长经历对其影像作品风格与特征的影响。

2.1“实在界”：北野武式暴力美学的展现与行为本能

如前文所述，“实在界”是人类从出生到6～18个月前以“非主体”的身份所存在的世界。在这个阶段当中，人类无法将自己与外界事物区分开来，北野武也不例外。余华曾经说：“一个作家的童年决定了他一生的写作方向，最初来到他生命中的印象构成了世界的形象，成年后对世界的印象只是对童年印象的补充和修改。”[4]这句话同样适用于北野武。北野武的童年是在治安很差的混乱街区中度过的，在这里暴力对他来说如同家常便饭。透过他童年的经历可知他将暴力视为自己本能的一部分，因而在他的电影作品当中往往充斥着各种血腥、暴力。

值得一提的是，他的“暴力”与人们所熟悉的暴力影像是不同的，北野武所谓的“暴力美学”是基于他的本能创作出来的。正如他本人侠义的性格，他给电影观众展示的暴力往往如同“沉默中的惊雷”——出人意料的沉默与迅速，暴力往往出现在电影观众所意想不到的情节处，同时影片中的被施暴对象也常常毫无准备。如1998年在日本上映的影片《花火》，北野武本人所饰演的主人公全片下来也没有几句台词，但他抽搐的眼角和出其不意的开枪动作却让人印象深刻。这种类似于“失语”的电影风格，恰恰反映了北野武在作品创作上不以“语言”为介质，展现的是本真的自我天性或本能，而这种展现也透过电影本身扩展到了人无限扩大的欲望上。

暴力之后，北野武的影片当中常常以主人公的死亡来收尾。在他的电影中，死亡是大多数“硬汉”的最终归宿，而且“硬汉”从一开始就走上了悲剧性的死亡之路[5]。众所周知，樱花作为日本人的精神象征，其最大的特点是绽放得美丽和短暂的花期，即在最美的时候枯萎凋谢。北野武本人也深受此种文化影响，并在自己的电影作品中完美地诠释了这种文化。通过这种展现方式人们又可得知北野武的暴力并不是为了纯粹追求感官刺激，而是更多地触及社会现实，并借此表达了他的不满与厌恶。因此，从他的“暴力美学”中，人们既可以看到出于创作者天性或本能的“暴力”，也可以看到他在对“他者”有了初步认识之后，将自我与社会联系起来，慢慢地走向“一次同化”的过程。

拉康所提出的概念“理念我”是通过天性与本能来表达对“实在界”的认识，让观者将北野武的个人生活经历和现实创作结合起来，深入理解北野武“沉默暴力美学”的创作风格，这也为人们研究他的影像作品提供了一个新视角。

2.2“想象界”：边缘人物对自我的逃避与认知

人类在经历过“实在界”后，对“他者”的认知开始走向“一次同化”。这可以理解为婴儿在进入一个形象且充满幻想的世界之后，形成了属于自己的意识，之后通过“想象界”感知视觉上的形象、欲望和幻想的存在。因此，在北野武的作品当中，人们也可以看到影片人物与“镜像我”的对峙，并从最初的逃避、排斥到最后完成“镜中形象认同”的这个过程。

正如拉康所说：“在想象域中是以对他者情感形象为基础的世界。”[6]在北野武的电影作品中，影