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论中国绘画批评中的文化品格（作者：李克 韩雪松） 2009年08月28日 中国美术家网 责任编辑：jiping 热度：0 　 /index.php?act=appappid=4096mid=1052p=viewsaid=98 作者：李克 韩雪松 　来源：　　摘要：所谓“绘事，清事也，韵事也。胸中无几卷书，笔下有一点尘，便穷年累月，刻画镂研，终一匠耳。”就反映了一种文化的意识。用文化的行为去规范人的行为。 　　关键词：文化；批评；中国绘画 　　中国是一个诗的国度，是一个极其重视文史的国家。诗歌艺术不仅表现出古人那种精湛而敏锐的艺术感受，同时也用诗歌遍及社会生活的各个方面。众多的文人墨客用他们最擅长的方式表达对绘画的艺术感受和认识，诗和画开始相互交融、相互影响。诗中有画，画中有诗，诗画相映成趣。用诗和文的内容与形式去讨论中国的绘画：从以品论人、以品论诗到以品论书、以品论画。人和诗文、人和书画的相互影响和渗透实际是一种“文”化的发展过程。由此对中国绘画的品评也就从文化的概念下开始。 　　中国绘画的品评风气，早在魏晋已开其端，至南北朝时已日趋兴盛。在绘画批评的标准上，它受东汉班固的《汉书九品人表》中的“六品”或“三品九等”说的影响，既以九品中正制的标准去评议画家。如：南齐谢赫的《古画品录》中的“六法论”，就是从品的角度去看画的优劣，同时，也提出了绘画是和儒家正统的典籍有同样的功能：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”。将绘画的功能明确与《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》等儒家经典并列，同时还认为绘画兼具文史之长：“记传所以叙其事，不能载其形，赞颂所以咏其美，不能备其象，图画之制，所以兼也。”由此将中国绘画提升到了文与史的高度，其后，陈姚最的《续画品》，唐彦宗的《后画品》，窦蒙的《画拾遗录》等等，这些著录都是依靠“品”的角度去论析画家，此后。不论是从唐张怀罐《画断》的“神、妙、能”三品，还是唐朱景玄的《唐朝名画录》中的“神、妙、能、逸”四品，以及宋黄休复的《益州名画录》中的“逸、神、妙、能”，还是宋徽宗的“神、逸、妙、能”等等都是以三品或四品，都是直接对画家进行定格。这里，我们且不论这标准的变化如何反映了审美的变化，单就以“品”论画，以“品”论人，就反映了一种文化的意识。用文化的行为去规范人的行为。所谓：“人品不高，用墨无法”，“人品不高，画品亦不高焉”，所谓“绘事，清事也，韵事也。胸中元几卷书，笔下有一点尘，便穷年累月，刻画镂研，终一匠耳。”如此，顾恺之的“传神”论，宗炳的“畅神”说，谢赫的“气韵生动”说，这三个具有代表性的重要的绘画品评理论的提出就显得格外重大。因为这也意味着中国绘画在深受着魏晋以来的哲学，美学思想及佛教文化的冲击与影响下，焕发出强大的生命力，终于实现了一个飞跃——文化学上的自觉。“画者，文之极也。故古今之人，颇有多著意”，“其为人也多文，虽有晓画者寡也”。(《画断论远》，南宋郑椿)这不但直接到出了中国绘画品评的文化学基源，而且，中国文人们已经无形中将画论中的美学思想发挥到文学中去，画中有诗，诗中有画，诗画交融。二者妙相谐美，使中国绘画有着独具的空间感和空间意识。不在于简单的占有。而在于更有机的制约和生发得空间。因此，中国绘画追求“有无相生，无画处皆有妙景”诗意的境界。同时，对空白，虚实的追求更视为生命。 　　以实带虚，以虚带实，虚虚实实，实实虚虚，，于有限中见无限，于无限中又回到有限。正如元张秦娥的诗所云：“秋水一抹碧，残霞几缕红。水穷云尽处，隐隐两三峰。”这是诗，也是画。悠悠蕴籍，思出象外。正是这样一种空间意识，使天与地的实相一变为在中国画中的虚象，而点化成一片空灵。 　　我们无论是看“石体坚凝，杂木丰茂”或是“气象萧肃，烟林清旷”，或是“峰峦浑厚，势状雄强”这种无我之境的北宋山水，还是看被称为“残山剩水”的边角之景——以马夏为代表的“壮难言之景列与目前，含不尽只意溢出画面”的南宋山水。亦或是看那种“有意无意，若淡若疏”的元代山水，以及挥洒淋淋的明清山水，其间，这种空间意识是贯穿始终的。从而这种空间意识也成为中国画家心中对之无限的追求。这样一种对艺术的真诚表现正如古诗所云：“高山仰止，景行行止，虽不能至，而心向往之。”所以宗炳至于老年：“老病俱至，名山恐难遍游，惟当澄怀观道，卧以游之。”这“道”就是空中之虚，是实亦虚之境界；这“游”即是心游。身眼不能到时，心便向往之。这就是中国画家对艺术的真诚——把自己的生命融入到自己的绘画中去。 　　当中国画家把自己生命融入对虚实与空白，“有无相生，无画处皆成妙境”的无限的追求中时，并没有忘记“功夫在画外”，“画者，文之极也”。对意境的把握并非仅仅是单纯的对笔墨技巧的追求。相反，中国画家更加注重内修。正如清方亨咸所