《钗头凤》的古诗词吟唱风格及演唱分析.doc

《钗头凤》的古诗词吟唱风格及演唱分析

一、《钗头凤》的创作背景以及歌词分析

《钗头凤·红酥手》大约于陆游三十岁左右创作，陆游与唐婉婚后感情恩爱，却因为母亲的不满被迫中途分离，这首诗词就是描述二人分离多年后，偶然于沈园重遇的动人场景。重逢时刻，眼前的佳人却已嫁与他人，一时间多种复杂的情绪涌上心头，陆游惆怅不已，随即在沈园墙上题下了这一首动人心神的传世佳作《钗头凤·红酥手》，眼前故人、旧事、与眼前景致相融在一起，再加上悔恨交加的心情，更是描绘出一幅凄美悲切的情景。后唐琬也作了一首《钗头凤·世情薄》相答，抒发了两人怨恨愁苦而又难以言状的凄楚痴情。作曲家周易原名周德明，是一位美籍华裔作曲家，1966年本科毕业于上海音乐学院扬琴专业，于改革开放后赴美留学，攻读作曲专业。周易先生的创作涉猎广泛，其中艺术歌曲格外受其青睐，虽不多产，但却都有极高的艺术水准。周易先生的艺术歌曲以古诗词为题材，展现出其对传统文化深切的热爱，其中《钗头凤》、《再别康桥》、《春雨》等作品，直至今日仍散发着独特的艺术魅力，并在当代中国艺术歌曲发展进程中留下了浓重的一笔。

在这首诗词中，陆游使用了一系列意境来表达自己的心境。“柳、桃花、锦书”这几个意象描绘了诗人心中唐婉的美好、多姿，“宫墙柳”暗示了二人之间的距离，“桃花落”则反映出二人早已逝去的美好生活，只留下无尽的无奈和伤感。歌曲开头的“红酥手”代表着诗人对爱妻的眷恋，但后面的“东风恶”一词又将读者拉到另一种情绪中去，封建家庭的束缚和限制、母亲的阻挠、爱妻的别离，一系列情感汇聚在其中，对当下的不满和内心的悔恨更是跃然纸上。“春如旧、人空瘦”、“桃花落、闲池阁”更是写出了作者心中物是人非的悲凉。最后结束处的三个连续的“错”和“莫”，深深敲击了读者的心灵，再次抒发了作者的感情。整首诗词中虽没有直接书写“悲痛”二字，但细细读来却令人不禁沉浸到作者的悔恨和伤痛。

二、《钗头凤》的吟唱风格分析

通常所说的诗词吟唱大致可以分为诵、唱、吟三个方面，诵即朗诵，是吟唱中的基础表现手法，要求字正腔圆，讲究抑扬顿挫，朗读者用自己的理解去诠释诗词的韵味，具有初步的音乐成分；而吟则是通过拉长声线，突出诗词中的意境，强调了诵读表现出来的情味，与音乐的结合也更加紧密；但是唱腔调用音符诠释歌词的意境，透过腔调的运用，将词情展现在声情之中且带有展示性成分，是作曲家、歌唱家、演奏家三者的合作，最后通过舞台展演感染观众。而用五线谱或简谱所记写的吟唱曲都有清晰的标注，在演唱的时候也被要求要遵循作曲家的意图，用旋律去体现古诗词独有的语言美、画面美和意境美[1]。吟与唱之间相互区别却又相互联系。首先，“吟”是即兴的且不会严格的依照乐谱进行的，且吟的旋律会根据不同词句上的字音和思想感情的变化而变化的。而“唱”则需要严格地按照乐谱进行，且需按照既定的节奏，要最大程度地遵循作曲者的意图；其次，“吟”要求依字而行腔，不根据旋律音程的走向改变字的声调。而在“唱”中则是字依腔行。综上所述，“吟”的过程当中，字词地位更高于音乐，其目的在于更贴近诗词意思进行表达，更重视语言而非音乐。而“唱”更关注音乐旋律对于字词的意义表达，较少关注词义表达，更加重视音乐性。虽然“吟”与“唱”之间有着诸多的区别，但二者却在音乐性上产生了交集。不论是“吟”抑或是“唱”，都是对文学形象的强化，且语言与音乐本就有千丝万缕的联系，二者本就能够相互结合。相比于过去传统吟诵中即兴发挥、节拍自由，如今按谱唱奏、节拍分明的音乐更加符合现代人的审美，而《钗头凤》一类的艺术歌曲以音乐为切入点，更具备着将传统自娱为主的吟唱，转化为开阔的表演模式的特点。

首先，古诗词的艺术歌曲包含了诗词语言的文学系和艺术性，在咬字发音上也具有古诗词吟唱的特点，通过鉴赏古诗词感知其情感基调，再通过发声位置、唱腔、换气、咬字等手段，配合口型、表情、神态、舞台表演设计，至此便能完整地感染听众，展现诗乐合璧的魅力。例如在《钗头凤》中开头句中“红酥手，黄縢酒。”，“腾”字上所写的旋律为七连音，这与古诗词吟唱中的拖腔有相通之处。拖腔表现了一种内在的情感和特定的境，将字慢咬缓发，使过程变长，收音晚，情感保持贯通。乐曲中更是有多处七连音，“宫墙柳”“欢情薄”等词句，在具有拖腔特点的演唱下意蕴悠长，更有古韵。

其次，语言是歌唱的基础，在使用美声的发声方法演唱有吟唱特色的古诗词艺术歌曲时，做好“字头”、“字腹”、“字尾”的处理尤为重要。《钗头凤》一曲中，韵脚多次变化，为了更好表现歌曲的情感，体现歌曲的民族风格，在咬字上需咬紧字头，字腹饱满，收紧字尾。如歌词“一怀愁绪”中，在发“怀”字时可以延长其字腹，且恰巧与旋律中的两个音相对应，更体现出了古诗词的情味。

中国古诗词艺术歌曲有其独特的审美意境，且格外注重词韵和音韵的表述，同西方音乐所追求的“写实”不同，