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叠加单元：史诗可持续生长的结构机制 ——以季羡林译《罗摩衍那·战斗篇》为例 内容提要： 与通行的史诗研究进路相反，本文试图从纯粹的文本分析入手，探讨史诗情节可持续生长的结构机制，返以解释史诗传承中许多令人难以理解的演述现象。我们假定史诗是在一定“情节基干”的基础上，以“叠加单元”的形式来不断生长的。那么，每一个叠加单元的内部结构，都必须是一个有条件的、自足的、闭合的体系。叠加单元如果以“加法”起兴，掀起了新的矛盾与冲突，就必须以“减法”将这些矛盾与冲突全部消解，并使该单元所产生的各种问题得以自产自销，不留任何后患。叠加单元的结束，以回到该单元的“初始状态”为标志，也即“回到原点”。根据以上推论，本文以季羡林译《罗摩衍那·战斗篇》作为个案展开示范分析，在一定的边界下，解析了《战斗篇》的情节基干与叠加单元，据以验证前述推论，并为之构画一个可持续叠加的结构模型，展开模型分析，最后，据以解释史诗演述中的种种神秘现象。 关键词： 故事学；史诗诗学；结构分析；罗摩衍那；回到原点 作者： 施爱东，中国社会科学院文学研究所 一．中国现存史诗的演述状况及问题的提出 史诗大多叙事宏富，版本杂陈，传本数目无法精确统计。中国三大史诗更是卷帙繁浩，“格萨尔史诗究竟有多少部和多少行文字，恐怕只能是越统计越多，越发掘越丰富，永无止境。”著名《格萨尔》艺人才让旺堆认为，“史诗有四方魔国四大敌的四部、十八大宗和二十八中宗外，小宗不可胜数。其原因是《格萨尔》无穷智慧融贯三界，建树业绩千千万。”青藏高原流行的说法是，“每个藏人口中都有一部《格萨尔》。” 史诗往往还具有极其神秘的传承方式。《罗摩衍那》的作者蚁蛭就被塑造成了一个仙人，印度有很多关于这位仙人的神奇传说。中国三大史诗同样无一能摆脱这种传承方式的神秘色彩。“在众多的《格萨尔》说唱艺人中，那些能说唱多部的优秀的艺人，往往称自己是‘神授艺人’，即他们所说唱的故事是神赐予的。”神授的方式多种多样，可以是病中得授，也可以是梦中得授，或者在一个人迹罕至的地方得授，不一而足。大玛纳斯奇居素甫·玛玛依从20世纪60年代到80年代一直坚持其“梦授说”，但每次所说的内容不一致，“做梦的时间有所不同（八岁、十三岁），做梦的地点也有所不同（在父母身边，与牧民在一起），但是，梦中都见到了史诗中的英雄。”另外，他也不否认从他哥哥费尽心血搜集的各种各样的手抄本中受益良多，但他演述的章部，却远远超过了哥哥的抄本。 活态的史诗演述，内容不大稳定。“如西藏的札巴、玉梅，青海唐古拉的才让旺堆和果洛的俄合热、格日坚参等，他们都有一个共同的特征，他们都会说唱许多新的部头。”而且，“每位艺人对自己报出的能够说唱的史诗目录也有出入，……如果让他们把部的名称说一遍，也常常会有增添或遗漏。” 史诗许多章部的可复述性比较差。艺人们往往把复述当作一种苦差，即使是极优秀的江格尔奇，“在那神秘而庄严的气氛中，当着众多的听众，显露自己的技艺和知识。通常，他们就在这样的气氛中演唱《江格尔》。但是，当提出让他们复述所唱的内容时，那事情就变得复杂了。……复述《江格尔》的作法，对他们来说简直是一种折磨。” 史诗艺人在表演过程中还有很多禁忌。“如一些地区的江格尔奇忌讳学唱完整的《江格尔》，认为演唱完整的史诗会缩短生命。”而且，史诗艺人一旦开始进入角色，一般都要把该章演述完整。“口头演唱的江格尔奇的记忆力特别强，他们可以连续不断地把《江格尔》的某一部演唱下去”，但是，这种记忆又有很大的局限，“他们演唱时最怕被人打断，因为一被打断，就想不起来已经唱到哪里，就得重新开始。” 这些史诗传承和演述中难以理解的神秘现象，往往给研究者带来许多困惑。对于那些大都是文盲的史诗艺人的惊人记忆力和超强创作能力，我们往往只是叹为观止。 但是，如果我们对史诗文本进行排比分析，很容易就能发现，史诗的基本情节大都极为简单。而对于那些基本情节之外的各个章部，不仅同题史诗（如《玛纳斯》）内部各章部之间的情节结构往往复沓雷同，即使是同类史诗（如英雄史诗）之间，许多章部的情节结构也没有大的差异。它们往往“只是由叙述富足如何失去或匮乏如何消除而构成的。”也即由“不平衡”向“平衡”过渡的形式所构成。 尽管许多史诗篇幅巨大，内容宏富，但究其结构形式，却并不复杂。只要我们对史诗的性质和它的产生背景有一种超离于具体演述细节的理性认识，知道史诗这种“具有重大意义的艺术形式”只不过是“历史上的人类的童年时代”的产物，知道史诗“同在其中产生而且只能在其中产生的那些未成熟的社会条件永不复返这一点分不开的”；只要我们相信这种“童年时代”的艺术产品具有一些可以被认知的形态规律，我们就可以设想，前述种种看似难以理解的繁乱头绪的背后，或许会有一些极简单的史诗结构的规则在起着极关键的作用，这些规则可能是无意识地左右着这些史诗艺人，也可能是