明朝戏曲.docVIP

PAGE  PAGE 6 明朝戏曲 明代的戏曲发展明显地分为前后两个阶段：从洪武建国到正德、嘉靖以前为一个阶段，以后为一个阶段。总的来说，前者是杂剧走向衰落的时期，后者则是传奇戏发展的时期。 　　元末明初人陶宗仪《南村辍耕录》写道：“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调，院本、杂剧，其实一也。国朝院本、杂剧实厘而二之。”①他在这里所说的国朝系指元朝。也就是说，元代继承了金院本和杂剧而发展成了元代的杂剧。金院本是一种固定的戏曲表演形式，由五种固定的角色扮演，故又谓之五花爨弄。但是院本的唱法到了元末便逐渐失传，无人能按谱唱演了。由院本发展而形成的元代杂剧继承了院本的基本形式，并且在表演中逐渐形成了每剧四折一楔子的固定程式。杂剧到元末虽然有所衰落，但是仍然是当时的主要戏曲表演形式，所以到明初又继承了元杂剧的基本形式，并且逐渐发展形成了明代的杂剧。 　　明初的杂剧不仅继承了元代杂剧的基本形式，而且同元代杂剧一样，以民间的演出为主，并伴随着明初社会经济的恢复和发展，重新成为城乡民间文化生活中的一项主要内容。大约到永乐中，杂剧的演出便引起了朝廷的重视，永乐九年（1411）正式公布的关于杂剧的禁令，便是这种情况下的产物。这种官方干预也就决定了明初杂剧的发展方向，必然是在当时政治允许的范围之中进行：凡乐人搬作杂剧戏文，不许妆扮历代帝王、后妃、忠臣、节烈、先圣、先贤、神象，违者杖一百，官民之家容扮者与同罪。其神仙、道扮及义夫、节妇、孝子、贤孙、劝人为善者不在禁限。②在这样的限制之下，明初的杂剧几乎只能是以正统的忠孝节义的教化戏、正统的历史戏以及空洞无物的神仙戏为主，而与元代杂剧那种大胆揭露社会黑暗，表露人民心声的民众精神完全是背道而驰的了。 　　明初最有代表性的杂剧作家是周宪王朱有燉，史称其“博学善书”①，尤精于北曲。作杂剧三十余种，大多为宣扬正统思想教化和神仙吉庆之类的作品。所以万历年间文人沈德符在《万历野获编》说：“本朝能杂剧者不数人，自周宪王以至关中康王诸公，稍称当行，其后则山东冯、李亦近之。”而且明杂剧的作品也逐渐成为皇室权贵活动中的排场，或简单供其笑谑的闹剧，虽然也有一些相对优秀的作品，但总体水平却是每况愈下了。 　　① 陶宗仪：《南村辍耕录》卷二五《院本名目》。 　　① 《明史》卷一一六《周宪王朱有燉传》。 　　这种情况一直维持到正德时期，甚至到嘉靖、隆庆年间。当时人曾记南京地区民间戏剧演出的情况：南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会，小集多用散乐，或三、四人，或多人，唱大套北曲，乐器用筝、■、琵琶、三弦子、拍板。若大席，则用教坊打院本，乃北曲大四套者，中间错以撮垫圈、舞观音，或百丈旗，或跳队子。②南京地区权势之家流行北曲，显然并不是因为出于对北曲的欣赏，而是因为这时候的北曲还是代表了官方的正统戏曲。不过这时候已经是明代戏曲的转变时刻，由南方发展起来的南曲，无论从内容还是表演形式上都超过了北方的杂剧，而且已经开始进入到宫廷之中。 　　然而在当时的文人士大夫和整个上层社会中，他们心目中杂剧仍然是一种官方艺术，是具有传统的高雅艺术，他们不甘心于这种曾经辉煌的艺术形式的衰亡，因此一些人不仅提倡而且开始着手创作???的杂剧，以求达到挽救杂剧的目的。于是随着杂剧逐渐失去了原来的观众而被南戏所取代的变化，明代的杂剧开始退出了民间表演的舞台，走进了文人圈子之中，成为明中叶以后文人士大夫的案头之物。这便是被称之为明代戏曲“雅化”的变化。明代的杂剧已经不同于元代的杂剧的地位，早已不是俗文化而应属于雅文化的行列了。 　　明中叶以后的文人士大夫们不满于那种千篇一律的教化戏和神仙戏，在文禁已弛的情况下，他们开始创作一些历史题材和世情题材的杂剧。这种文人戏的创作风气，使明杂剧发生了鲜明的变化，也由此而真正形成了明杂剧的特点。明末西湖福次居主人沈泰所辑的《盛明杂剧》收集的六十种明人杂剧，可以算作是明代文人杂剧的代表作，其中大多数是嘉靖以后的作品。明代的著名杂剧作家除周宪王朱有燉等人之外，还有不少正德、嘉靖以后的文坛名流，如像康海、王九思、徐渭、汪道昆、梁辰鱼、叶宪祖、陈与郊、沈自徵、孟称舜、吕天成等。据学者们的统计，明代杂剧作家有姓名可考者约一百余人，作品约五百二十余种。不包括内廷的教坊杂剧，现存的剧本约有一百八十种左右。作家与作品数量均与元代所差无几。①其代表作品有康海的《中山狼》，王九思的《中山狼》、《游春记》，徐渭的《渔阳弄》、《玉禅师》、《雌木兰》、《女状元》（合称《四声猿》），汪道昆的《南唐梦》、《远山戏》、《洛水悲》，梁辰鱼的《红线女》，叶宪祖的《四艳记》，陈与郊的《昭君出塞》，沈自徵的《霸秋亭》、《鞭歌妓》、《簪花髻》（合称《渔阳三弄》），孟称舜的《桃花人面》，吕天成的《齐东绝倒》等。 而此时的文人杂剧与原来