德风堂：气象苍茫--崔振宽山水艺术.docVIP

德风堂：气象苍茫——崔振宽的山水艺术 与汉唐文化的辉煌相比较，自宋代以后，中国政治、经济、文化中心的东移使得以长安为代表的西部文化艺术的发展渐趋沉寂。但是这并不意味着气势雄强、博大深沉的汉唐文化精神的远逝，事实上，在当代中国画的整体格局中，陕西中国画家群体仍然保持了中国传统文化的浑厚底蕴，并在中国画的现代化转型中开拓出独具特色的方向，崔振宽建国以来，继赵望云、石鲁之后，陕西中国画家群中的优秀代表之一。 　　崔振宽从中国艺术的传统出发，但在艺术语言和精神追求上却是指向当代的，崔振宽的山水画定位于从传统走向现代的实验山水。80年代中国画在西方文化艺术思潮冲击下主要面临的是危机与生存问题，90年代以来的讨论则集中在中国画能否进入中国当代艺术的主流以及它在世界艺术中的文化身价的问题，即中国画在新世纪的发展问题，其中的核心观念是中国画中的现代主义倾向，即我们如何和理解中国画发展中的“现代性”。 　　由于中国水墨艺术被视为民族身价的符号和文化礼仪，作为中国民族文化的精粹和代表，它在面对外来文化的冲击和渗透的历史时刻，具有民族文化的传承者和保卫者的身份，它体现了中国人作为个体对缘自中华民族血缘关系的集体的归宿感，成为维系社会稳定和文化积累的基本力量。 　　但是，这不意味着中国画不具有现代性。 　　哲学家周国平在其《意识形态与精神生活》一文中指出：“90年代中国知识界的一个重要趋势是对80年代的理性的反省。这一反省是以对激进主义的批判为起点的，批判者在很大程度上把80年代新启蒙的性质及其失败的原因归结为激进主义，并且把激进主义思潮追溯到了”五四“运动乃至清末民初的变法运动。由批判激进主义顺理成章地进到褒扬保守主义。这个激进主义与保守主义对立的模式被运用两个不同方向上。一方面是对中国传统文化的态度，全盘否定是激进主义，保守主义就是对中国传统文化和本土文化资源的重新肯定。”很显然，对传统文化的全盘否定是不可能的，而对本土文化资源的重新肯定则必须寻找一种新的表达形式。 在一个民族的现代化进程中，对民族文化与民族价值观的重新审视与反思，并且以新的艺术语言加以表达，恰恰是艺术中的现代性的体现，尽管这一表达的题材、方式、过程具有很大的差异性。具体说来，艺术中的现代性，并非都是以城市题材来体现，中国的乡村，也处在一个巨大的现代化的发展整体中，特别是那些受到人类活动重大影响而日益恶化的自然环境，更应成为中国山水画家的现代性观照与行反思的对象。在当代中国画的发展中，艺术形式的革命与物质生活、精神生活的变化存在着某种内在的联系，自80年代以来，大多数中国画艺术从题材到精神旨趣，仍然倾向于传统的山水景象与人文理想，静观与冥想、悠闲与出世，成为许多中国画画家的价值理想。 但在崔振宽的山水画作品中，我们看到的是虽然他也描绘西部的山水人文景观，但他的作品不是对现实的疏离与回避，相反却如唐代的边塞诗一样，充满了积极入世的热情。例如他作于2000年的新作《紫阳之五》的题记中，表达了对陕南紫阳城关乡镇所遗存的极具历史艺术价值的老街木屋行将被拆除的怅然之情，他以画作记下了既是“美的发现”又是“美的告别”的发杂感受，在许多城市为了“现代化”而不惜拆毁历史遗存大兴土木，或为了增加旅游收入而将古代文化遗产“整旧如新”的今天，崔振宽的《紫阳之五》具有着鲜明的当代文化的针对性。 　　还在20世纪初，林风眠就注意到中国画在现代社会的地位失落，他将这一现象与中国画的形式问题联系起来。在《东西艺术之前途》一文中，林风眠敏锐地指出，艺术家要表达出与时代气息相呼应的情绪，必须从形式入手。这正是20世纪西方现代艺术革命的切入点，从印象派开始，现代主义艺术诸流派正是通过艺术形式的革命，进而达到对现代社会敏感而又深入的表现。在崔振宽的山水画中，有关中国画的现代性问题，正是从形式切入，即以个性的艺术表达方式，传达出不同于古人和前人的山水精神，从而在深厚强大的中国画传统中突显出崔振宽对当代自然景观的现代感悟。 　　90年代早期崔振宽的艺术处于从图貌山川、反映生活向探索中国画笔墨语言的系统研究的转换期。在他的画中，北方的沟壑疏林、庭院农舍，都来自于实地写生，笔法丰富、构图饱满，强调空间的深远。崔振宽根据不同的物象选择不同的笔法和皴法，但又不拘于成规。石涛认为皴法是为了表现山川地貌的独特形式，即“笔之于皴也，开生面也，”“峰名各异，体奇面生，其状不等，故皴法自别。”“然于运笔操墨之时，又何待有峰皴之见。一画落纸，众画随之；一理才具，众理附之。”通常，中国山水画家注重以不同的皴法表达不同的自然地貌的形态质感，但崔振宽在自己的山水画创作中，却不追求固定的皴法程式，而是以苍润的用笔、抒情性的线条确立了写境与造境、再现与抒情，即有西北地域特点，又有深厚的中国水墨传统素养的个人风