卡洛·斯卡帕：“返魅”之路详解.doc

深读丨卡洛·斯卡帕：“返魅”之路 卡洛·斯卡帕：“返魅”之路 肯尼思·弗兰姆普敦（Kenneth Frampton）在《建构文化研究》一书中， 用“ 失魅中的返魅”1 来描述卡洛·斯卡帕（Carlo Scarpa）的作品。这让我很感兴趣。斯卡帕是如何做到这些的？他的“返魅”之路究竟怎样？ - 失 魅 - 马克斯·韦伯（Max Weber）认为现代性是一个“世界失魅”的过程。在这个过程中，工具理性逐步地消解世界的神性和超自然意义。 由此出发，我们可以看到，现代主义运动极大地瓦解了艺术作品的神性。这不仅仅体现在达达主义者身上，他们将现成的东西作为艺术品放入展厅。更关键的是，人们欣赏艺术的方式，或者说，艺术与观者之间的关系也变化了。 传统的观者，在作品面前带有一种神性的景仰之情，驻足细查，凝神静思；通过沉浸于作品的情境中，来获得与作品的交流，并体验精神的愉悦与升华。在现代主义运动后，用本雅明（Walter Benjamin）的说法：“在资产阶级的衰变中，专注行为变为一种不合社会的行为，是与作为社会行为游戏方式的分散注意力相对立的。”2在现代主义建筑理论的奠基之作《空间·时间和建筑》中，基提恩所强调的空间—时间体验，在拓展了建筑表达领域的同时，也以相对闲散的人在空间中运动作为建筑体验的核心，而否定了与传统艺术欣赏相似的体验方式。3 也就是说，现代建筑，不再是通过在特定视点久久凝视能够得到全面体验的作品了。 - “返魅”的前提 - 斯卡帕生活在这样的失魅时代，他并不是过去时代的使者。至少，无论从观念还是作品上，他都吸收着从新艺术运动直到现代主义诸多流派的营养。但斯卡帕也生活在古城威尼斯，那里充盈着各种过去时代的遗存。他的作品常常与威尼斯的古老遗迹相依存，相伴生。他也一直沉浸于与这些令人陶醉的遗存相对话。 于是便有了弗兰姆普敦的提法：“失魅中的返魅”。 这当然充满吸引力。但简单地向后回归，复制过去的一些躯壳，往往由于其容纳的生活本身的失魅性而失去“返魅”的可能。斯卡帕知道，将观者从漫不经心和闲散中唤醒，才是“返魅”的前提，也是实现“失魅中的返魅”之根本所在。 - 节 点 - 斯卡帕深受来自赖特和荷兰风格派的分解——重组设计方法的影响。这种方法通过对围合空间的界面的分解和重新组合，探讨现代建筑空间的多样可能性。密斯的巴塞罗那世界博览会德国馆充分地展现了以此构筑的流动空间。 但在斯卡帕看来，这种方法最大的魅力不是空间关系的可能性，而是不同界面重新组合时形成的交界处，也就是节点的处理。 密斯关注节点，是对材料交接技术的精密探讨。而斯卡帕，则试图通过节点、材料或空间之间的交接方式，来唤醒对日常所见的材料或空间的麻木，来重新使观者凝神静思，通过沉浸于相关情境中，以体察到平时被忽略的精神意义。 ▲ 威尼斯奥利维梯展示厅立面（1957—1958 年） ▲ 博洛尼亚加文纳展示厅（1961—1963 年） - 间离效果 - 通过去除日常要素为人所熟知的印记，使其以一种完全不同的方式出现在观者面前，从而集中其注意力，这就是布莱希特（B. Brecht）所说的间离效果。 这也是斯卡帕营造“返魅”效果的重要手段。 加诺瓦雕塑展览馆通过光线和雕塑的精心布置，营造出空间的场所感并使光的存在特征因此凸显。与之类似，在维罗纳古城堡博物馆中，斯卡帕没有将画作放入画框，而是陈列在不同材质、不同空间方位和不同光线环境的展架上。他要将观者从漫不经心地浏览画框中画作的惰性中唤醒，正是这种惰性使画作的很多方面容易被忽略。他通过展架与画作材质的对比，使每一个画作独特的工艺品质和质感变得引人注意；通过展品在空间中各自不同的出现方式，映衬展品各自的特征，也提醒容纳展品的空间的场所性。 ▲ 加诺瓦雕塑展览馆室内 ▲ 维罗纳古城堡博物馆 ? ▲ 维罗纳古城堡博物馆作品展示方式 在威尼斯IUAV大学的庭院，一个放倒的巴洛克门套成为水池轮廓的重要组成部分。放倒使门套失去了其惯常的功能意义，也就改变了观者惯常的观察方式和角度，使一些本来只有视觉可及的部位拥有了以触觉来体验的可能性。这样，许多平时由于习以为常而被忽略了的很多细部特点得以凸显。但斯卡帕并不满足于如此处理，他将自己惯用的锯齿状线脚和错落构成方式与门套的轮廓巧妙结合，使场所的意义具有了模棱两可的暧昧性，引起观者的思索。 ▲ 威尼斯IUAV 大学庭院中的水池 - 身体感知 - 将观者从漫不经心和闲散中唤醒的最后手段，是直接诉诸观者的身体感觉。注意力涣散的一个重要原因，很可能是身体被过度地抚慰。有时，身体一定程度的不适感，反而会激发观者的注意力，动员其潜在的精神力量。 布里翁墓地中的很多场景都带有这种色彩。