西部电影对西部形象的早期定格与审视.docVIP

西部电影对西部形象的早期定格与审视 　　近年来，“西部”以及“西部形象”“西部话语”，似乎成了人文诉求的热门议题，更有甚者，“西部”简直成了传统文化或者儒家文化的生产基地。就是说，现如今我们想要的意义生活方式、价值观念，差不多都能在“西部”得到，这也就意味着，“西部”及其拥有的一切，包括空间、人心、生产生活节奏等，能恰当地拯救人们普遍性的焦虑、无助、无奈、迷茫和不确定性、不安全、危机感。在那里，发展主义、经济主义所导致的问题，好像完全得到了解释，进而文化现代性的问题也大有让位给宗法文明模式的理由了。情况是否真如此呢？从“西部电影”到“新西部电影”的生产流程入手，也许能窥斑见豹。 　　一 　　下面请允许我们稍微游离得远一点，来谈谈这个问题。 　　作为“后见之明”，作为一段仍在照常运行但部分已被历史化的形象符号，无论是美学的、纪实性叙述的，还是价值论的，当把制作者、创作者的一切意图放回20世纪80年代，在那个电视没有普及、互联网更没有上马，甚至纸质读物都还很匮乏的语境来思量，被受众接受的信息，也许也会有“被接受”因素在里面，但一般社会心理来讲，“被接受”和主动接受其实具有差不多一样的实际效果。只不过，印证性的接受，会对一部电影直接起到推波助澜的作用，弄不好，一夜不胫而走；而“抵触性”接受或“消化性”接受，扩散的速度可能会稍慢一点，但扩散力度也许更会经久不息。 　　在如此背景下，那些曾经走村串巷的露天电影，那些土味十足的沙哑旋律，那些劲风一般刮过人心的富有强烈主体性的诗歌意象，等等，不仅席卷了西部大地，更严重的在于，它也构成了都市街头巷尾的话题，有位文学研究者有过这样的描述： 　　但进入80年代以来，西部和北部中国忽然成为文学艺术家们关注的热点。西部民歌，“西北风”流行音乐在内地都市卷起一股旋风。而且，越是在远离西部和北部的沿海都市，这股风刮得越盛；“西部片”不仅激荡神州，而且闯进了世界影坛，连连夺魁；西部诗、西部小说先后腾身而起，摇撼都市读者的神魂……① 　　西部与东部，乡村与都市，传统与现代，历史与现实，或者再加上由此而产生的愚昧与文明、滞后与发达等等二元论立场，正是率先因为西部电影而进入了整个人文界和一般的社会文化生产流程；也同时更有力地制造了话语乃至观念形态上中国的“他者”形象，并且这种定格形象，也自然而然构成了人们了解西部的前文本和前经验。 　　那么，当西部电影已经变成另一迥异的大众艺术形式“新西部电影”的当下，究竟该怎样理性地对待它们对西部的早期定格，以及对新世纪以来西部的重新命名呢？或者，是否该在电影叙事之外重新求解这一人文现象呢？ 　　在回答这些问题之前，有必要重新简要勾勒一下从“西部电影”到“新西部电影”的发展轨迹，也很值得先简单描述一下前后两种性质的电影叙事对不同阶段西部的认知思维。 　　有志于西部电影的研究者，通常不满足于只在中国西部电影的自身生产中来看待问题，美国西部片似乎成了不得不追究的源头。1903年埃德温?S?q鲍特导演的《火车大劫案》基本成了认定美国西部片这一特殊片种的典型，紧接着是一批类型片的出现和兴盛；至20世纪30至40年代的《关山飞渡》（1939年）、《黄牛惨案》（1942年）等等，美国西部片因其鲜明特征遂引起理论家的高度重视，“西部片是一种神话与一种表现手段相结合的产物。”②那么，究竟是什么“神话”，以及究竟是怎样结合的呢？电影理论家根据《关山飞渡》得出结论说，那种把社会传奇、历史再现、心理真实和传统场面糅合在一起，做得像“一个造工优美的圆轮，转到任何位置上轴向都是均匀平稳的”，这便是美国西部片的大概内涵和特殊的影像叙事手段。如此风格和神话式创作传统，一直不停息地延续、壮大到后来的任何时间阶段，如50年代的西部心理片《正午》（1952年），六七十年代的《搜索者》（1956年），80年代末的西部史诗片《与狼共舞》（1990年）和90年代及新世纪的《未被饶恕》（1992年）、《老无所依》（2007年）等等，终于，美国西部片的面纱到该揭开的时候了。根据法国电影理论家巴赞的经典总结“形式特点”和“深层实际”，最近的中国西部电影研究者把美国西部片的形式特点归纳成这么几条元素：1视觉图谱，常常以美国西部的喀斯特地貌、荒原、沙漠、峡谷，以及小镇、驿站、酒馆，印第安人营地等为主要背景；2摄影构图，在运动和地平线与人之间构图，是以黄色基调为主的全景镜头；3人物形象，以代表正义的牛仔和警长为英雄，代表邪恶的永远是歹徒或印第安人，其他点缀人物还包括东部来的贞洁淑女、酒馆里的妓女等；4动作场面，基本是纵马飞驰和持枪格斗；5题材和主题，主要是表现美国立国之初的拓荒、征服的西部大开发精神为主，文明征服野蛮成了基本主题要旨；6故事模式，一般是英雄救美、惩恶扬善、除暴安良等传奇故事；7道具选择，来复枪、左