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论当前戏曲行为中三个特殊关系 徐柏森 一、重新估量戏曲的发生与发展 常常有些怪想法、怪念头，在脑中盘旋，总想重新估量一下，如戏曲发生、发展之类的问题。由此，很多话题都纳入进来，集中到戏曲的发生发展是人为呢?还是自为呢?或是人为和自为的相互作用呢?……。于是这种互为交错的关系，渐渐依序重组，排列成新的运算体式。 其实，戏曲发生发展的历程，十分曲折，我们已无法详尽地去考察它何以如此，现今能够考证的东西，也无法回答我们需要回答的问题，给我们以现成的结论。倒是众多立论之隙，尚留有一块被忽略的网络空间，即从一事物的联系、依存和区别的运动过程去考察，也许还会有新的发现，用来丰富我们的头脑。 比如结构主义认为：认识一个事物必然将一事物的联系弄清，但要想切实弄清这种联系，又必须将它们先区别开来，倘若不能区别，就极易陷于混淆，一旦混淆不清．那就没法认识了。这个看法是很有道理的。正因为我们有时自觉与不自觉地把戏曲发生发展过程中，人为和自为的关系，搞得十分含混，所以经常出现一些模糊论断，或不尽恰当的解释。 人为和自为是两个不同的概念，并列提出很象结构主义的二元对立，也象正反不同的一对矛盾，但本文想说的不全是这些。首先，强调把人为和自为做为关系来对待，是着眼于一个事物的相互联系。然后，再强调把这种关系区分为广义和狭义两大类，是为了把问题区别开来，用以阐明论说的根本辩析方法和内容。 先说广义的人为和自为的关系。广义的关系，人为是主体，自为的影响极弱。在起始阶段，自为只能是人为的诱因和结果。从人类社会学看．人类社会的一切活动，均以人为主体。一切行为的发生，又都是有了人的参加才能实现。这里人是决定一切的根本性因素。文学艺术做为观念的意识形态的产物，其活动过程．也是如此。因此，可以断言，戏曲的起源是人为的。是人们在手之舞之足之蹈之后，经历漫长的调整期，而后才逐渐形成的。因为人们有了这样的需要．必然就会通过劳动去创造它，以达到实现的目的。 狭义的人为和自为的关系，与此不同。这是因为一旦这种广义的人为活动，形成了自己的方式、结构、整体系统，并逐渐演变为一种固定的形态后，而人为的表现，又仅仅是被动地观赏、重复，不再有更多新的因素去改变它的结构形态时，只有这时，活动的本身被局限起来，很快便进入一种封闭自为的状态和过程。同时，由于事物层面的转换，论证的角度变了，于是面对局部封闭的对象，也只能陷于狭义的方面去看待它了，这时，自为成了主要方面。任何事物都可能存在自为阶段。对于其它事物来说，可能是功利的，以经济为杠杆，与某种社会利益相联系，而对于艺术活动，对于戏曲，则主要是审美的需要，审美维系着戏曲自为的全过程。 在狭义的人为和自为的关系中，自为成了事物的主体，人为的可能性大大减弱，而且人为的方式也与前不同，出现了多种复杂情况。有外部的人为作用力，如社会动荡、战争破坏、政令法规等等，也有内部的人为调整，如不断完善艺术方式，增添新鲜内容等等。但它们只能是或隐或现或强或弱地制约着自为过程的变化和发展，而不能重新去创造一个新的事物，用以代替原有的事物。 事实上，戏曲的这种自为过程比人为过程更长更复杂，更加根深蒂固。随着时间的推移，它渐渐成了一种传统，积淀在人的心底。当我们再想回过头来，从它的内部去改变它的时候，再想以人为的方式重新创造它的时候，我们就显得力不从心。传统的抗拒力是巨大的，因为有强固的审美惯性在起作用，而这种抗拒力的审美惯性，又都是自为阶段不知不觉培养起来的伴生物，等我们意识到的时候，一切都显得迟了。这时的人为努力，已不再是那个广义的人为努力。什么时候陷到狭义中来，我们并没有明显的觉察，可事实上就是这么规定好了，你只能承认已成定势的大局，而不能违反事物发展的规律。 由于这个认识，我们并不十分明确，甚至还有可能发生质疑，所以在实际活动中，摇摆较大。出现了误差，也无法解释，往往造成人为努力只带来一片叹息，百思不解，何以如此。例如：解放后，我们在创造新戏曲方面(贯彻三并举政策)，做了不少工作。一方面是成绩斐然，另一面却是影响不大，未能象传统剧目那么强有力地扎根大地，一代一代仍在延续，唱了几百年的《白蛇传》、《秦香莲》、《包公案》、《杨家将》等等，仍然家喻户晓，妇孺皆知。特别是戏曲的表现形式，几乎不能轻意被改变的事实，令许多人难以忍受。究其原因，就在于我们对自为阶段的戏曲历程，缺乏必要的正视和了解。因此，常常只看到人为的创造力和潜能，而未把自为的惯性审美力和习尚，一并估计进去。主观愿望，不能符合客观实际，就是我们的病根。说白了，一厢情愿不解决问题。 广义的相互关系，容易理解接受，故而有不少天真的想法与此相连，人们特别看重人为的创造力。狭义的相互关系，却是不易理解，也不易被接受，仅在人们花了巨大努力