6第六章 明代文学批评.pptVIP

 四、戏曲理论批评 ——吴江派与临川派 （一）戏剧本体论——情韵与音律 焦点：戏曲创作是以情感为主还是以韵律为主 汤沈之争： 1、主情感的临川派：汤显祖 凡文以意趣神色为主。…如必按字模声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。《答吕姜山》 情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。 生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。（《牡丹亭记题词》 ） “情”：突破世俗常理，与封建正统观念完全对立。 2、主韵律的吴江派：沈璟 宁律协而词不工，读之不成句，而讴之始协，是曲中之工巧。（吕天成《曲品》引） 怎得当行，歌客守腔，大家细把音律讲…纵使词出乡肠，歌称绕梁，倘不谐律吕，也难褒奖。（《二郎神》曲词） 把音律的地位抬高到无以复加的地位 （二）戏剧语言论——本色与文词 论争：戏曲创作中语言的本色派与文词派之争 “文词” 曲文语言要雅化，注重案头化、文人化的倾向。 “本色” 何良俊：“情真语切”、“不带脂粉”、“不弄学问”、“清丽流便” 徐渭认为只有通俗，才是戏曲的本色。 （三）汤沈之争 对于汤沈之争，现在我们要辩证的眼光来看待。作为戏曲作品与场上之曲而言，人物情感与音律是缺一不可的，没有情感，戏曲就会缺失强烈的艺术感染力；没有音律，也就不能按节拍板，演之于舞台之上，从而也就没有观众和生命力。其实，论辩双方也不乏体认到对方的长处和弊端的人士，如沈璟及吴江派一些论家也颇欣赏《牡丹亭》，只是不满汤显祖为了抒情写意和人物塑造的需要，时或突破声韵上的限制。临川派一些人士也不是不懂得顾曲的音律美，只是为了感情的自然抒发而不得不放弃对韵律的执着而已。 （四）王骥德《曲律》 第一部独立的曲论专著，以其理论的创新性和系统性成为明代戏剧理论的一大高峰。 （1）调和吴江派和临川派 临川之于吴江，故自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙；临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者齚zé舌． 夫曰神品，必法与词两擅其极。 情趣和格律都应尽善尽美，不能此长彼短 （2）调和语言上的本色和文词 大抵纯用本色（指平易通俗），易觉得寂寥；纯用文调，复伤雕镂lòu ……至本色之弊，易流俚腐；文词之病，每苦太文。 其才情在浅深浓淡雅俗之间，为独得三昧。 主张俚俗与文彩、浅俗与高雅两极的完美结合 王骥德认为风格体制上，本色应是南、北曲结合的新标准。 王骥德的本色论包含着对作家创作个性的 张扬。 （3）王骥德认为，真性情是戏曲评价的重要标准 作闺情曲，而多及景语，吾知其窘矣。此在高手，持一“情”字，摸索洗发，方挹之不尽，写之不穷，淋漓渺漫，自有余力，何暇及眼前与我相二之花鸟烟云，俾掩我真性，混我寸管哉。世之曲，咏情者强半，持此律之，品力可立见矣。 （4）戏曲应有快人、动人、可演、可传的艺术效果 而其妙处，政不在声调之中，而在句字之外。又须烟波渺漫，姿态横逸，揽之不得，挹之不尽。摹欢则令人神荡，写怨则令人断肠，不在快人，而在动人，此所谓风神，所谓标韵，所谓动吾天机，不知所以然而然，方是神品，方是绝技。 快人：泄导人情，给人娱乐 动人：受感动、受教育 可演：富有舞台性 可传：文学性强，流传久远 思考练习题一、名词解释题：童心说 独抒性灵，不拘格套 本色论 真幻论二、简答题1、简述明初诗文理论的基本内容。2、简述明代前后七子的文学观。3、简述公安派的主要理论。 4、简述明代小说理论批评涉及到哪些重要的文学理论问题？5．简述以沈璟为代表的吴江派的戏曲理论6．简述汤显祖的戏曲理论。7．简述吴江派与临川派论争的主要内容。8．简述王骥德戏曲批评论的主要内容。三、论述题1．试析明诗文理论中的诗文发展观。2．试述李贽“童心”说的主要内容。3．试析“独抒性灵，不拘格套”的内涵。4．试述袁宏道的文学发展观。5．试析李贽《水浒传》评点的主要艺术理论。6．试述明代小说理论关于历史小说真实性的思想。7．试述明代小说理论中关于人物塑造的观点。 由个人的才情产生一定的构思，声调亦随构思而生；在一定的声调的基础上，就可以确定诗的体格风貌了；构思是才情的体现，声调传达的韵味显示的是才思所达到的境界；格是调之格，不能脱离调而单独存在，而每一种调都有其或高或卑的格。总之，在创作过程中是才思决定格调，而不是格调决定才思。 他主张“能用格”，即以我的情感为出发点去创造格，认为这才是真诗，因而他说：“盖有真我而后有真诗。”这是对李梦阳“真诗乃在民间”与徐祯卿“因情立格”说的进一步阐发。他还提出了抒写时代精神的创作要求，在《章给事诗集序》中论曰：“后之人好剽写余似，以苟猎一时之好，思踳而格杂，无取于性情之真，得其言而不得其人，与得其集而不得其时者，相比比也。”希望在个人的诗集中