对地方音律理论研究论述.docVIP

对地方音律理论研究论述 ; 首先,从“调”的角度出发研究南音律制特点。宫调理论是南音研究中被探讨得最多的,而宫调理论本身属于“乐学”范畴,因此,它对南音乐律学研究的重要性不言而喻。王耀华先生的《福建南音唱腔旋法中的多重大三度并置》一文在探讨南音唱腔、旋法的特征时涉及到了南音的乐律特点,“南音五空管旋法中的这种以大三度框架为特征,四重宫角并置及其音高位置的相吻合,我们应当将它看成是已知的以曾侯乙钟磬铭文乐学体系为代表,重视三度关系的乐律学理论,‘甫页——曾’体系以宫商徵羽为纲和固定名标音传统,在音乐实践中的继承。”[5]认为先秦时期楚音乐文化的代表—曾侯乙钟乐律理论对南音的唱腔旋法产生了重大影响。吴世忠在《论福建南音音律—音列活动特点同“色彩”的关系》一文中则从南曲管门与音律—音列活动的关系的角度出发,认为南音音律继承了我国古代“六律以奉五声”乐律学的理论。并以“同均三宫”的理论解释福建南音复杂的色彩现象。“福建南音是有古音阶特点的,其移宫犯调式不仅源于‘同均三宫’而且具有典型的民族特点。而且,它的每一种‘调’——即音律-音列活动,也无不与‘同均三宫’中调的概念有密切的、千丝万缕。”“各管门具有不同律学意义的音,按一定的规律联络和运动,不仅区分了宫调,而且,同类调式的一系列不同特点也随之产生。”[6]陈梅生的《泉州南音五空管燕乐调溯源》一文论述了南曲五空管燕乐调与骠乐及唐燕乐犯宫移调理论之间的联系,指出宋代律学家蔡元定所提出的“四定为宫”“七闰为角”“变徵以于十二律中阴阳易位”的见解与韦皋时期对骠乐燕乐化的实践相符合。而今天南音中传统的黄钟均背双调、越调与林钟均背双调为这些论点提供了鲜活的例子。; 其次,从“谱”的角度出发研究南音的律制特点。王耀华、刘春曙研究了南音谱字变易与宋代“大晟律”之间的关系。认为福建南音的谱字在历史上曾有一次移律,以五空管取代四空管而成为正调,这与宋代“大晟律”的颁布及“五正”“二变”音阶理论相关,“南音现存的以五空管为正调的谱字音列,与宋代朱熹《琴律说》谱字音列和张炎《词源》谱字音列的相近,可以从宋代黄钟音高的变化中寻找根据。宋徽宗崇宁四年(1105年)颁布的大晟律其黄钟音高以为标准,并作为全国统一音高标准。它曾经引起了音乐理论和实践的一次大变革。这就是,除了应律乐器的调首音的变化,管乐器筒音和弦乐器定弦音的改换之外,记谱法方面的变化,则确定了以黄钟为‘合’字,仲吕为正调。朱熹《琴律说》和张炎《词源》所记载的谱字、音高、音列似可作为这种变化的历史见证。并得出了“南音五空管在定律原理上与《琴律说》和《词源》谱字相吻合”的结论。指出“南音五空管在定律原理上与《琴律说》、《词源》相吻合,”“南音谱字中的移律,即以四空管为正调变为五空管为正调,与宋代大晟律以为黄钟有关。”; 再次,从“器”的角度出发研究南音律制特点。这方面的研究主要集中在对南音正律器的研究上。目前,音乐学家们对这一问题各抒己见。多数学者认为南音乐队中最重要的乐器是洞箫,因此其正律器理所当然的就应该是洞箫。李健正在《长安古乐与福建南音的音律研究》一文就指出“福建南音真正的正律器是洞箫”,[8]他将南音的X工谱分为六个正律与十二个变律,并认为这就“构成了中音区五声十八律的特殊现象,以适应各种转调。”作者亦对南音洞箫做了较为详细的测音,并对测音数据加以分析,认为南音的X六音的音分值“远离三分律之变徵,而更接近四分律之清角,是古代清声在音乐实践中的一种实例。”[9]作者在行文末尾还对南音乐律研究的未来发展提出了建议,“南音音律的设计方法及其科学数据并未求得。现在只明确了南音的律制是匀孔笛律,并测得一支匀孔笛(洞箫)的X工谱音律,这种音律是经过调整的音律,但它是在什么基础上来进行调整的?匀孔笛是如何制造的?只有找到了匀孔笛孔位的设计方法,计算出这些孔位准确的音律数据,才算找到了福建南音的音律基础,有了这个基础再计算出X工谱各音的可调音分值,才算最终找到南音的音律。”[10]李健正在文章中初步探讨了南音音律的一些特点,但是,仅仅通过对洞箫这一件乐器的测音研究就能够找到南音真正的音律吗?这恐怕有失偏颇。王金旋在《南音洞箫是八尺吗—为南音洞箫正名》一文也肯定了洞箫对南音表演的重要性,并探讨了洞箫的基本音律,认为“南音洞箫是一种按七声音阶排列的音律方式,一个音阶内的音程关系分别为大二度、大二度、小二度、大二度、大二度、大二度和小二度(do、re、mi、fa、sol、la、si、do),属于七声音阶体系范畴。”[11]王耀华、刘春曙在《福建南音初探》一书中对福建南音定律之器的归属提出了不同的意见,认为南音真正的正律器应该追溯到宋代的筚篥。他们认为,琵琶(南琶)在南音演奏中占有着重要的、极其特殊的地位,而从自古以来“筚篥为应律乐器,琵琶由筚篥定弦。”[12