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民众剧场：用戏剧介入社会 　　捡起边缘化的议题一北京朝阳区金盏乡皮村，新工人剧场。这是打工者自己发起创办的打工青年艺术团的所在地。台湾差事剧团在这里刚刚结束了《江湖在哪里》为期三场的演出。 《江湖在哪里》剧照。 　　第二场演出安排在一个周六的下午。最多坐200人的小剧场差不多挤满了人。这绝对是个草根剧场：剧场空间由帷帐围就，长条椅阶梯而置，大汗淋漓的演员顶着妆在你眼皮底下上下台，偶尔打剧场上空经过的飞机轰隆声盖过演员声，习惯踩着点什么的人把赤脚搭在前排椅的空地上，皮村小孩儿默声地窜来窜去…… 　　没有大剧场的正儿八经和先锋小剧场的矫情文艺，整个剧场的气场仿佛就是你认识的一帮哥们姐们要跟你探讨一件事，但他们换了种表达方式一戏剧，任你高兴了便歪斜起来、不高兴了就拍屁股走人。 　　这几个来自台湾的哥们姐们用戏剧带来的议题是：粮食和转基因。 　　故事走了魔幻写实的路数：在因干旱而引起失忆病毒蔓延的“水乡村”，博士夫人继承了米博士的基因改造稻米工程，就在推出既可抗旱又可恢复记忆的基因“钻石米”之际，发觉这是一项尚欠缺―种重要元素的基因工程。在对重要元素的寻找中，人们找到的不过是技术带来的奴役、技术之争带来的愤恨、消费欲望对人身体的摧残，而土地上的生命力和人与自然之间的亲密关系在人们对科技的推崇中仿佛成了一去不复返的“江湖”。 　　在90分钟内去演绎这样一个反讽技术的社会议题，并不是一件容易事。为了防止过于直白的表达，戏剧在呈现过程中，用了很多象征的手法试图去接近主题，让人看后仿似微醺般晕晕乎乎，却也禁不住去琢磨他们到底想说什么。这恰恰就达到了差事剧团的创始人、《江湖在哪里》的导演钟乔的目的：“假设这部戏我们在台湾演，也未必每个人都能看懂，但会让你回去思考，让你多产生一些联想和想象。如果说看完一部戏后就算完了，那样就没意思了。” 　　与诉求纯粹娱乐消费或纯粹先锋艺术体验的话剧不同，作为台湾唯一的民众剧社，已经成立十年的差事剧团追寻的是另外一种诉求和概念――民众剧场：源自巴西戏剧工作者、理论家奥古斯都-波瓦的“被压迫者剧场”，强调草根、反思、社会意识和自下而上，动员剧场进入民众本身的生活过程中，人们就社会议题展开公开讨论，并形成公共表演，再以戏剧的演绎，让人们看到安逸社会中那些被忽视的和需要被关怀的角落。 　　《江湖在哪里》的成型过程便颇有代表性：差事剧团的团员们在内部读书会中，通过对台湾中生代女作家吴音宁反映农村题材的同名小说的阅读，讨论各自对农业问题的理解，并把焦点对准在转基因问题上，形成了一个“粮食的背后是权力”的议题，用钟乔的话说，“剧本是大家的反响，然后我回家关起门来编辑。” 　　与近期转基因议题在大陆被热议的情况不同，这个议题在台湾处于被边缘化的状态中。另有值得一提的是，差事剧团的团员们都是业余的，每个人都有各自主业。 　　自从1996年钟乔创建差事剧团，各种被边缘化的社会议题便这样以戏剧的形式表达出来：2004年的帐篷剧《潮暗》，以底层的台湾移民生活为主题;2005年推出的《生命之河》，反映台湾依然依河为生的“末代渔民”;2007年的《麻辣时代》，探讨台湾劳工的自由;2008年的《影的告别》，批判物欲导向中的“文明劣质化”。 　　碰触到生命的事情 　　《江湖在哪里》近90分钟的演出结束后，随着人们的退场，演员们躬身在出口处跟每一位观众道别，并真诚地说：“如果您有时间，可以留下来与我们交流。” 　　在剧中饰演流浪汉的、40岁左右的朱志明显得格外热心，他显然不想放过任何一个跟大陆观众交流的机会。用他的话说，在台湾，每场演出结束后，他们的习惯都是形成跟观众的交流，哪怕留下他们的不满意见。 　　朱志明是加入差事剧团最久的志工之一。20世纪90年代，他是个热衷于小剧场话剧的吊车工，业余时间参加了些戏剧工作坊，对话剧有感情的他看到差事剧团的“大风吹”系列后，感到强烈的共鸣。“大风吹”中的一些内容说到台湾的外籍劳工，而吊车工人朱志明曾经在捷运工地上跟外籍劳工并肩作战过，“怎么可以把外劳的事情演绎得那么生动！我就感觉，这个剧场做的就是我身边的事情，是社会底层的基础问题。” 　　这种共鸣让朱志明成了差事剧团最忠诚的追随者和参与者，“要表演精确的话，我不是那样的演员，但碰触到生命的事情，我是有感觉的。” 　　如果说，之前参加过的其他的小剧场的经历让他满足了自己的表达欲、表演欲和表现欲，他觉得差事剧团则让他，“了解很多东西，没有做民众剧场，我不会看见自己的生命。” 　　为了多点时间参加差事剧团的活动，他把自己的工作从吊车工换成了快递员。而如果你肯拿出点时间听听他的侃侃而谈，你会发现这位台湾快递员的表达朴素却又不失诗意： 　　“我个人做民众戏剧的，我觉得这个社会渐渐在遗忘一些东西，快速的社会节奏和资本化，在