北野武电影的视觉空间建构.docVIP

北野武电影的视觉空间建构 　　[摘要]北野武电影中的空间，不仅仅是人物活动的载体，同时也是辅助观众理解人物的一个重要中介。北野武深知视觉空间建构对于叙述的意义，因此他往往选取具有代表性的空间，如城市、自然风光等，并努力用各种拍摄手法来对空间进行符号化，从而形成一种直指人心的情感张力。文章从城市空间与暴力和杀戮的展示、自然空间与柔情和记忆的铺排、乡镇空间与温情和责任的书写三方面，分析北野武电影的视觉空间建构。 　　[关键词]北野武；电影；视觉空间；建构 　　日本导演北野武以鲜明的个性和类型化的电影风格在日本影坛乃至世界影坛上奠定了自己的位置，凭借《花火》《菊次郎的夏天》《大佬》《玩偶》《座头市》等电影，成为继小津安二郎和黑泽明之后又一位日本电影的代表人物。[1]北野武深受萨缪埃尔?福勒的影响，很少在电影中流露过多的缠绵与感伤，更很少用台词进行冗长的说明。其电影中的人物，往往很难让观众一眼看透从而产生感情共鸣。北野武的电影分为两类，一类近乎偏执地表现着死亡与暴力；而另一类电影则旨在给予人温馨的感动，人在这两种情形下往往都被置于一种极端脆弱的状态。无论是哪一种，人物的精神世界都在电影中扮演着重要角色，然而北野武在塑造人物时又是极为克制和冷静的，因此人物所存在的空间就不仅仅是人物活动的载体，同时也成为辅助观众理解人物的一个重要中介，北野武本人也深知视觉空间建构对于叙述的意义，因此他往往选取具有代表性的空间，如城市、自然风光等，并努力用各种拍摄手法来对空间进行符号化，从而形成一种直指人心的情感张力。 　　一、城市空间与暴力和杀戮的展示 　　城市空间在北野武的电影中具有极为重要的地位，很大一部分原因是因为北野武将城市空间与暴力和杀戮相联系，作为自己的暴力美学电影的展示背景。[2]这是与当代日本的现状紧密相关的。自从日本在二战后迅速崛起，在收获经济飞速发展的果实的同时，也在品尝着随之而来的社会问题的苦涩。如以山口组为首的黑社会活动猖獗，暴力犯罪几乎充斥于社会的每一个角落；日本传统的美德几乎在城市里难觅踪影，如中小学生在校园里的斗殴、在校外的抢劫勒索，大街上的各种交通事故以及发生在肇事者与被撞人之间的暴力行为，等等。这些都发生于北野武艺术思想的成熟时期，在北野武看来，日本社会已经陷入了病态，人们对于暴力的发生已经视若无睹，而公正和道德则在暴力面前脆弱不堪。此外，纵观北野武的黑帮电影可以看出，北野武在表现暴力这一主题时，需要在电影中着力表现“芸芸众生”这一概念。[3]这些人一般都是整个日本社会平民阶层的代表，如每天打扫卫生的清洁工人，在加油站工作的小工，给别人送货的快递人员以及无业游民等。北野武将城市分为黑和白两面，他所关注的便是黑社会这黑色的一面。而这些地位低下的人也将城市分为两个部分，一部分是他们所代表的沉默寡言，为了生活而不断挣扎的人；另一部分则是衣着光鲜的、所谓的主流阶层，北野武显然认为前者比后者更为真实。 　　如在《凶暴的男人》（Violent Cop，1989）中，主人公我妻谅介作为一个作风粗暴的警察，便是在城市之中与黑白两道进行着血腥争斗。片中，在安静的公园里，骑着自行车而来的小混混欺负流浪汉，踢飞他们的食物并兴高采烈地打人。随后小混混回家，西装革履的我妻谅介却恭候多时，在痛殴小流氓后扬长而去，此时北野武专门用镜头对准了寂静的街区，表示了这样日常性空间中却充满意想不到的危险。而黑帮成员、暴力分子们即使离开了日本，也依然要在异国他乡寻找城市空间谋求进一步的发展。如在《大佬》中，山本在国内走投无路之后只好去美国洛杉矶开始新的生活。然而弟弟在洛杉矶却是一个毒品贩子，并且很快招惹了当地的意大利裔黑手党以及墨西哥毒贩。山本一行人再次在城市空间中被卷入血雨腥风，然而他们的打拼也正是因为他们对这一空间的疏离而最终以悲剧收场。其他同类题材如《花火》《极恶非道》等电影的背景也全部是城市空间。 　　二、自然空间与柔情和记忆的铺排 　　在北野武的电影中，除了充斥着血腥意味的黑帮片以外，还有一部分影片则带有极为强烈的温情色彩。这也是与北野武本人的经历有关的。目前北野武的电影从内容和艺术风格上可以被分为两个阶段，第一个阶段是1994年之前，这时期的电影作品都完成于北野武遭遇车祸之前，其中的主人公一般都是孤独而坚定的对秩序的反叛者，而北野武也十分欣赏主人公在暴力世界中生存的决绝姿态。然而，1994年北野武在驾驶摩托车的过程中发生了车祸并且在身体上留下了永远的后遗症。这次车祸是出于北野武本人的设计，他曾经坦承自己有过自杀的冲动，他希望用自杀的行为来完成一次生命的仪式。然而北野武最终死里逃生，并且在这一次和死亡的擦肩而过中北野武开始意识到了生命的重要。因此在1994年之后的电影中观众不难发现北野武的电影风格出现了一种明显的转向，曾经的暴力