海外中国电影研究的理论范式建构与流变（下）.docVIP

PAGE  PAGE 24 海外中国电影研究的理论范式建构与流变（下） 　　进入新世纪，英语世界学者在中国电影研究理论体系构建与运用方面又有了全新的进展与突破，既有创造性的华语电影研究概念的提出，又有民族国家建构视角下的中国电影研究再审视，还有全球媒体语境下的中国电影新观照，另有环保类型电影、纪录片类型电影研究的全新拓展。总之，新世纪新气象，海外中国电影研究呈现全新景观。 　　四、 从中国电影研究拓展至华语电影研究 　　2005年，两位华裔学者鲁晓鹏与叶月瑜合编了《华语电影：历史、诗学、政治》（Chinese-Language Film： Historiography， Poetics， Politics）一书。作者在书中试图通过“华语”这种全球华人都相通的语言来整合中国电影研究，从而将中国大陆、香港、台湾，甚至海外离散华人所拍摄的影片都纳入到中国电影的讨论范畴之中。但是，在应该选择哪些电影纳入中国电影研究的范畴时，两位编者再次面临困境――何为“中国电影”；何为“华语电影”呢？他们作了一个粗略的描述，“由于该现象一直存在且一直都是研究的主题，作为让步，我们暂时将华语电影定义为主要采用汉语方言并在中国大陆、台湾、香港和海外离散华人地区拍摄的电影，其中也包括与其他国家电影公司合作拍摄的电影。”[1]两位编者进一步对这“让步性”的粗略描述进行解释，“当国家边界及语言相一致时，例如，某部语言为普通话的电影其拍摄地和发行地均为中华人民共和国（PRC）时，则华语电影与中国电影同义；若某部华语电影在中国国家主权领土之外的地方，例如，好莱坞、新加坡或其他地方拍摄而成，则华语电影与中国电影不同义。”[2]在他们的描绘中，语言变成了具有主体意识，起决定作用的因素。它具有了超越某一民族国家领土范围的能力，从而对以地理、文化、民族、身份、国籍等作为界定影片属性的标准提出挑战。按照鲁晓鹏的说法，“语言与国家之间的不对等性和不对称性表明了当代世界华人政治身体属性和文化身体属性的连续性及分裂性。”[3]因此，华语电影研究是一个具有更为广泛所指和包容综合性的术语，它的研究范围涵盖了与汉语有关的所有地方、国家、区域、跨国、国际电影以及海外离散华人地区所拍摄的电影。 　　研究者们试图从“史学、周期与趋势”（“Historiography， Periodization， Trends”）入手，以新的视角审视过去，从而推进中国电影史学工程的建构，发现期间周期性的规律，并预测中国电影未来发展的趋势。胡敏娜和裴开瑞的《影戏：一门新的中国电影的考古学》（“Shadow Opera： Toward a New Archaeology of the Chinese Cinema”）就是一例。在汤姆?甘宁（Tom Gunning）的“吸引力电影”概念的启发下，他们审视了中国歌剧片的历史和美学。从20世纪早期的“皮影戏”到20世纪60年代和70年代达到顶峰的“革命样板戏”，中国电影艺术家与本土既有的优秀艺术传统紧密结合，开创了独具特色的中国电影考古学。张真的《空中飞舞：科学神奇与早期中国武侠片之命运》（“Bodies in the Air： The Magic of Science and the Fate of the Early ‘Martial Arts’ Film in China”）将我们引向20世纪20年代至30年代的早期中国电影历史，围绕武打片在上海的兴衰沉浮展开探讨，并进而挖掘出了粤语电影在香港生根发展的内在脉络。吴美玲的《后悲情主义的台湾新电影：吃、喝、每男、每女》（“Postsadness Taiwan New Cinema： Eat， Drink， Everyman， Everywoman”）围绕“台湾新电影”中的“后悲情主义”主题展开论述，提出“蔡明亮和林正盛的电影艺术代表了台湾电影的新思想。如今的电影主要关注当代台湾后现代主义城市中个人存在的荒谬以及城市日常生活的病态。电影中不再记录整个民族的痛苦，而是通过各种微小的细节展示人们日常生活中面临的痛苦”。[4]崔淑琴的《工作在边缘：都市电影与当代中国独立导演》（“Working from the Margins： Urban Cinema and Independent Directors in Contemporary China”）描述了中国20世纪90年代的独立电影制作导演在具有争议性的领域内――“独立”“地下”“边缘化”“非官方/非主流”――艰难崛起的历程。鲁晓鹏的《20世纪末中国电影文化案例――张艺谋影片》（“Chinese Film Culture at the End of the Twentieth Century： The Case of Not One Less