略论昆曲对词体四声规律的继承与发展的论文.docVIP

　　略论昆曲对词体四声规律的继承与发展的论文 [摘要]昆曲曲辞是具有严密四声规律的诗歌文学。其四声规律的形成与词体有密切关系。首先，词体对传统律诗声律进行了继承、突破与回归。此过程可描述为，词体声律从简单的模仿律诗声律之平仄相生、到突破轻重律循环及发展出更加复杂详细的四声配合方式，最后少数文人又脱离音乐开始回归律诗的声律论并进行了创作尝试。其后，昆曲通过民间南戏传承了一些格律已被固定的文人词调，接续了词的调牌传统；同时又从乐府北曲那里继承了文人总结并发展出的雅音乐文学的四声规律。在此基础上，昆曲在划分字声、总结规律、进一步严格依字行腔唱法等方面，对既有声律论进一步细化与发展，最后形成了独特而完善的曲体声律系统。 　　[关键词]曲体；词体；四声规律；音乐文学 　　[中图分类号]j617　[文献标识码]a　[文章编号]1671－511x（2012）06－0091－04 　　昆曲不但是一门综合性表演艺术，也是一种有声韵规律的诗歌，与近体诗、律词相类。而作为音乐文学，其字声的运用在符合韵文规律的同时，更须与音乐旋律相配合。文人创作昆曲时，不但要考虑文字内部声韵的和谐，还要考虑字声与音乐配合演唱时的效果。 　　如此精妙而复杂的声韵格律必定不是突然形成的。在昆曲之前，古典诗歌已经历了数代间诗、词、曲的相继发展，才从平仄不拘进化到简单的平仄相生，再到四声明辨、辞乐相合。而诗词曲三者中，由于年代相近、体制相类，同是音乐格律文学的律词与曲关系更为紧密。可以说，昆曲严谨的四声规律正是以高度发展的词体格律为基础，并对其精细化、规律化才得以形成的。.cOm 　　一、词体为昆曲四声规律提供了发展基础 　　中国古代音乐文学最初并没有明确的四声规律，因此词体在产生之初并不讲声律，属“以乐传辞”的演唱方式，由敦煌曲子词多不律可证。 　　词体声律产生，源于文人词对其他韵文种类（主要是近体诗）的模仿。文人开始尝试作词时，只依曲拍为句，不讲平仄。但中晚唐文人已熟练掌握近体诗声律，便很自然地将诗律应用于词的写作。词作最初多为小令，而小令之声律与律诗声律大体相同，如张志和【渔歌子】前两句：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。”便是标准近体诗格律。另外，有一些小令如【生查子】、【浣溪沙】等，句式与格律都与律诗相去不远。可知词体声律最初是对律诗声律的学习和继承。 　　然而，词毕竟是配乐歌辞，不能像律诗一样完全不考虑音乐的旋律。律诗只是对四声进行粗略划分，不细别各声之间调高与走向的不同，故有时会造成字词声律与音乐旋律间的不配合，即文字“内在音乐”与“外在音乐”之冲突。因此，词体对律诗声律进行了突破，这种突破主要体现在以下三方面。 　　首先是对平仄相生规律的突破。如柳永【定风波】“奈泛泛旅迹”，连用五仄声，蒋捷【梅花引·荆溪阻雪】“梦也梦也梦不到”连用七仄声，其余仄声连用之例，亦所在多有。此类不合律诗声律的句子，在词中却是合乐的。因此为了配合词乐，文人对于律诗的平仄结构进行了大胆的突破。其次，词体对律诗律句间的“粘”与“对”进行突破。例如和绝句相类的【生查子】、【字字双】等词牌，句与句之间失对，联与联之间失粘。体现了词体对律诗轻重音节单一交巷方法的扩大。 　　最重要的是，词体对汉字四声规律有了更细致的认识与总结。律诗不分四声，仅分平仄，本是为便于对诗歌创作进行规范。但对词体来说，单一的平仄规律已显得生硬而不够使用。四声的音高、音势各有不同，任意两声组合所形成的小旋律片断也会不同。字音配合形成的旋律需与乐音相合，方能令字不改其声而可听。因此，在律词高度发展后，文人开始对四声进行细化。如李清照《词论》云：“盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。” 　　词体对四声规律的细化，体现于如下数点。首先，仄分上去入。如《乐府指迷》云：“不可以上、去、人尽道是侧声，便用得，更须调停参订用之。”其次，词重去声，多将其用于音乐急转处；该书又云：“腔律岂必人人皆能按箫填谱，但看句中用去声字，最为紧要。”再次，词重上、去连用，多将其用于音调转折处。万树《词律·发凡》云：“盖上声舒徐和软，其腔低；去声激厉劲远，其腔高，相配用之，方能抑扬有致。”另外，词体亦分五音、阴阳。如前引李清照《词论》所言，词至南宋，已注重清 浊阴阳之辨。 　　词之声律在突破了近体诗的平仄相生规律之后，又进行了短暂的回归，这主要是由姜夔、杨缵、吴文英等通晓乐理的词人发起的。其原因有三：首先，音乐的旋律千变万化，而字声只有四种，以少就多，规则复杂，令大部分作者无法掌握；其次，汉字本身声有抑扬轻重，若字声与外在音乐配合得当，词句内部的音乐则可能不协调，造成句子“不律”，拗怒出格；其三，处处考虑乐律，难免对文学创作有束缚，甚至词人有时需为了配合字音而改动作品