男性的阉割与女性的拯救.docVIP

　　男性的阉割与女性的拯救 　摘要： 《疼痛与抚摸》通过水家三代四个女人的乱伦与性爱遭遇书写了一部女性家族史。女性在这里充当了拯救者与圣母的角色。男性再次被放逐，甚至遭到彻底的阉割。这样的两性观定位本身就令人质疑。男女两性最终只能和谐地共建人类的文明史。 　　关键词:乱伦；拯救；阉割；和谐 　　 　　乱伦这一母题对于叙事文学创作一直有着绵延不绝的魅力。古今中外，涉及这一题材的作品不计其数，仅就流传至今的经典来说，外有索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、紫式部的《源氏物语》、劳伦斯的《儿子与情人》，内有曹雪芹的《红楼梦》、曹禺的《雷雨》，尤其是新时期的 中国 文坛，这一叙述模式更是层出不穷、佳作叠现。如《伏羲伏羲》、《白鹿原》、《古船》、《朗园》、《八里情仇》、《泥日》等等。乱伦的类型也较为复杂，有兄妹乱伦、母子乱伦、父女乱伦等等，在各种乱伦禁忌中，最为忌讳的也最令人深恶痛绝的是父辈/母辈与女辈/子辈的乱伦关系。以往的文学作品中，人们借助乱伦这一模式表现的多是封建宗法文明的腐朽、大家族罪恶的堕落、父辈伦理的沦丧，而《疼痛与抚摸》所指涉的乱伦关系，却被作家扩充了这一现象的所指--乱伦紧紧地与弑父意向联系在一起。 　　弑父曾被称作 历史 坐标上的零点。①五四时代更是一个彻底的弑父时代，一个高举人性自由、女性解放的时代。女性群体作家笔下的父亲与男性统统被阉割了，父亲的在场缺席与男人的疲弱确实让女人过了一把解放的瘾。然而，《疼痛与抚摸》却由一位站在女性立场上叙述弑父话语的男性叙述者来充当刽子手的角色，而且，这里的父更多意义上指涉的是男性这样一种性别代码。由此，我想到了京剧中的男扮女装，这种男扮女装也是一种男性的角度，一个演员在表演与自己同种性别的角色时，不会想到性别，更不会把这种性别对象化。但异性演员却能做到，因为他演的不仅是一个角色，还是一种异性，他的角度必然是一种异性角度，而不是同性角度。这样，对角色的性别特征和性别魅力就变成一种追求，一???强调，一种凸化，显露出性别的异彩。曾经有人说过：最优秀的 艺术 都是在限制中表现自己的。张宇可以说就是一种叙述上的男扮女装，他站在女性立场试图完成对女性心理的认识进而放逐了男性，同时，当回到自身角色时设身处地时又不免对男性投去温情的一瞥，这温情中有关怀，有无奈，有伤悲，而这种非常富有张力的叙述又使作家常常陷入深深的矛盾之中。 　　《疼痛与抚摸》写的是水家一家三代四个女人的命运史。固然，有人说作品有宿命轮回的倾向，但这并不妨碍我们对其进行文本层面的意义阐释。水家的乱伦涉及到三代三个女人。 　　水秀，作为第一代的祖辈。她的丈夫未出场便很快死亡，这种先在的缺席为全文无父奠定了一种基调。在父亡夫死之后，水秀与小叔子黄铁锁好上了，其根源在于黄铁锁那五块钱的诱惑。是黄铁锁残忍地从口袋里一块钱一块钱地掏出来放在她面前，向她示威、炫耀、利诱，更是生活贫困的水秀对每一块钱的精打细算、对饥饿的女儿们的歉疚的母爱、对贫困的极端憎恨、对生存的贪婪与渴望，终于使她屈服于黄铁锁的身体之下。这里的乱伦实质上是水秀用身体与生存作了一次在她看来是等价的甚至是超值的交换。可以说，这一过程不存在或存在着极少的爱与欲的成分。在水秀看来，她与小叔子的通奸也许不能算作严格意义上的乱伦。她把这种行为更多地看成是例行公事，与吃喝拉撒睡无异，而且水秀在一开始便是把黄铁锁当作是自己的弟弟或孩子来看待的，这其中大部分是女人原始的母性以及善良的天性在作怪。因此，当二人被捉奸后，小叔子虽然极力想充当一次英雄(救美)，但作家却偷偷地将他放逐--黄铁锁被族里人释放，水秀受到惩罚。这样，黄铁锁后来的自杀也终于被判定是自己找到死亡的理由。男人感到自己对不起女人，主动走向死亡，甘心退出历史舞台，这也许是叙述者对男性在历史中所犯下的罪孽的一种主动忏悔？ 　　族长这一形象在现当代文学史上由来已久，并且，这一类父辈形象与女儿辈的乱伦现象也不乏先例。《古船》中的一村之长赵柄对干女儿--老隋家弱小孤苦的隋含章的虐取型占有与强暴；《白鹿原》中鹿家最高权威鹿子霖对侄媳妇田小娥的绝对性侵犯与控制等等。值得注意的是，这一形象无一例外是威严、凶残、专横、粗暴的形象表征。（虽然他们在其他族人或亲人心目中可能象征着温和、谦恭、仁慈、权威，是为人们带来既得利益、保护大家不受侵犯的化身。）而水秀身边出现的这一个族长却发生了变异。当然，作品中没有正面描写这一人物。白天在家庙里带领众人惩罚水秀的族长是一个在场的缺席者，他变成了一个符号。到了半夜，当他偷偷地敲开水秀家的窗户后，他才真正成为他自己，成为一个个人。而且，当他得知水秀自杀后，看着新绣的烟布袋，忍不住难受，一颗颗老泪掉下来，打湿在烟布袋上。至此，留在我们印象当中的这个族长形象似乎应该是一个年富力强、精力充沛、思维谨慎、有情