对传统视觉中心主义的超越再超越.docVIP

　　对传统视觉中心主义的超越再超越 杨千艺术的内在学术逻辑 杨千以镜中人像的描绘而令人瞩目。那些充满镜头感的画面、浴室水气在玻璃镜中呈现出的雾化或模糊化的描绘手法，是如此地钩人心魄，以致于好评如潮。不仅如此，杨千还将自己艺术探索的触点扩大到活动绘画装置和双重绘画，也开始引起同行和评论界的重视。如何从整体上评价和看待杨千的艺术实践，或者说，在杨千的平面绘画、活动绘画和双重绘画这3大类艺术媒介之间，究竟存在着什么样的内在学术逻辑？ 我认为其内在逻辑就是他对艺术创作视觉中心主义（ocularcentrism）的解构和对他者（theother）的观看或者说凝视的极大解放，是将绘画还原到对主体与他者相互平等关系中来重新定位，从而使平面绘画视觉真实的单面性走向多面性，拓展了绘画艺术的视觉表达形式。 众所周知，西方文化的两大源头希腊文明和希伯莱文明，是以视觉和听觉为认识真理的原型形式的。这两种感官被西方人认为是理论感官或者距离性感官，而其他感官被认为是动物的或官能性的感官，也就是非距离性感官。这说明，第1，西方文化中存在1种尊心灵、精神而贬肉体、物质的价值趋向；第2，西方文化是1种重视外在秩序的世界观。 不过，视觉和听觉这两种距离性感官，并不是等量齐观的，而是存在着差异：前者从追求形式、秩序、理式而构成了理性精神，后者从追求超验上帝的绝对永恒和道成肉身的象征表现而构成了宗教精神；前者为现象世界逻辑地预设出1个本体世界，后者从千变万化的现象、经验出发把握在它们背后的永恒不变的本体世界。德国当代著名美学家沃尔夫冈#8226;韦尔施对此有生动的描述：“视觉属于存在的本体论；听觉则属于产生于事件的生活。这便是何以视觉也亲近认知和科学，反之，听觉则亲近信仰和宗教的原因。”同时，视觉“总是有1种居高临下的优越感，伴有这1景象参与者的孤独和自足。听觉则不同，它联系着民众，联系着我们的社会存在。”[1]而无论是前者还是后者都共同肯定了必须要以外在的方式去追求外在的神圣的形而上的世界本真。西方的文化准确地说是西方的古典文化，就是通过这两个相互对峙又相互融合的精神维度而构建起来的。 视觉何以在传统文化中能够扮演认识真理的原型形式如此重要的角色？这要以视觉经验的瞬间获得性或同时性、视觉经验的距离性和由此带来的客观性这3方面才能解释。这种由柏拉图和亚里士多德师廊妨⒌奈鞣秸苎У氖泳踔行闹饕逯髡牛孀盼囊崭葱耸逼谝帐趿煊蛲甘臃ǖ某鱿郑孀诺芽ǘ拔宜脊饰以凇倍Ｊ秸苎Ч鄣娜妨ⅲ晌鞣焦诺湟帐趸袢⊥獠渴澜绲恼媸敌浴⒔ü挂帐跫抑魈宥酝獠渴澜绲闹浞绞降拇场? 西方的现代艺术正是顺应了资本主义社会发展的需要，对长期以来的视觉理性中心主义的颠覆。视觉中心所建构起来的真实观，第1次受到了质疑和批判。我们在印象派、后期印象派以来1百多年西方艺术的变革和发展历程中都清晰地看到这种对传统视觉中心主义的反叛。 杨千绘画作品的出现，使我们从画面丰富的镜像中，再1次对视觉中心主义、主体与他者的相互关系、看与被看的权力支配、单1维度的主体支配与多维度的辨证交织，如此等等，有了新的思考和发现的契机。 早在10几年前，他就开始研究人物对象在镜子中的投射形象。在《人体与镜子系列》里，我们能够清楚地看到艺术家对不同角度镜子中所投射出的模特镜像的表现。在这里，画室里的模特仍然是作为艺术家所设定的主体而居于整个画面的中心地位，而周围各种角度摆放的大小不1的镜中之像还是作为主体模特的投射而居于次要的地位。也就是说，艺术家在最罱锥蔚拇醋髀呒牵佣源承词祷婊宋镏魈宓男蜗蠼夤谷胧郑姑挥邪炎魑宋镄蜗蟮木迪褡魑胫魈迦宋锿匾匚坏亩懒⒍韵罄囱芯俊? 值得注意还有，杨千对以写实绘画为基础的视觉中心主义的反思，不仅从对象人物及其不同角度的镜像入手，还从对象人物在不同介质中的正负影像入手。他的《正与负的反射》、《正与负》等等油画作品，都明显表露出他对视觉对象在不同介质和空间中的存在关系的强烈关注。认识这后1点，对于我们理解他近1两年来的活动绘画和最新探索出的双重绘画，埋下了伏笔，具有10分重要的线索提示作用。 在经过了对人物与镜像关系的最初探索阶段之后，杨千开始了将镜像作为独立描绘对象的成熟阶段，对此阶段的作品具体风格和艺术特色，批评界已有多篇精彩的评论。对于杨千作品中对镜像的阐述，我认为必须从学术上还原到两位法国思想家雅克#8226;拉康和米歇尔#8226;福柯的主张那里。拉康在心理学上有关婴儿“镜像阶段”的理论，是对自柏拉图开始的建立在视觉中心基础上的上述对真理的认识方式——“洞穴比喻”的有力逆写。在拉康看来，主体不再是中心化的主体，而是1个离心化的主体，在镜像阶段，主体的自我建构是与他⒌哪恿翟谝黄鸬摹Ｔ谘钋У淖髌分校靡允泳醯姆绞接≈ち死档纳鲜鲅