中国古代诗词歌曲词曲用韵共生性特征探究.doc

中国古代诗词歌曲词曲用韵共生性特征探究 　　摘要：通过部分实例的解读，指出中国古代诗词歌曲不仅在歌词上以词韵为统领，而且在旋律发展上，也往往采用调式主音，或以归于调式主音的旋律片段统领全曲并与词韵相对应，体现出词曲用韵共生发展的艺术特征，具有特殊的审美趣味与文化意蕴 关键词：古代诗词歌曲；词韵；共生性；文化意蕴 中图分类号：J601 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）04-0123-06 “韵”是中国诗词格律的基本要素之一，也是中国古代诗词歌曲韵律具有特别穿透力的根本原因。其”不但作为诗歌存在的条件，先于诗歌而存在，而且以大量的双声、叠韵、叠词等等声音现象，潜在地存在于诗歌语言中” 就中国古代诗词的词韵，刘勰在《文心雕龙“声画妍媸，寄在吟咏；滋味流于下句，气力穷于和韵。异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”意为“诗词文章的美丑，寄托在吟咏上；韵味从安顿句子上流露出来，气力全用在求和谐与押韵上。不同的声调配合得当叫做和谐，使收声相同的音前后呼应叫做押韵” 就中国古代诗词歌曲的词曲用韵，沈约《答陆厥书》云：“若以文章之音韵，同管弦之声曲，则美恶妍媸，不得顿相乖反。”此处“顿相”乃古代乐器“舂牍”之别名。这是以音乐之和谐发展来谈文章创作中“词韵”的重要性，同时也蕴涵了中国传统音乐与文学的共同审美趣味。清代戈载《词林正韵》在谈到填词时指出：“填词之大要有二：一曰律，一曰韵。律不协，则声音之道乖，韵不审则宫调之理失，二者并行不悖。”进一步说明了古代诗词创作除注重自身声韵平仄的谐畅外，更加注重“词韵”与宫调运用及旋律发展的密切联系 然而笔者发现，对于中国古代诗词歌曲，研究者往往注重歌词与曲调发展的单一层面分析，或关注歌词结构、平仄与曲调结构、旋法的联系，而较少关注词曲用韵关系及其文化意蕴的解读。鉴于此，本文将以部分实例，阐释中国古代诗词歌曲词曲用韵的共生性表现特征及其内涵 一、以调式主音对应词韵 作为文人创作的中国古代诗词歌曲，歌词均以词韵予以统领，在曲调发展上则特别强调调式主音的意义，往往以调式主音与词韵位置的对应统一来加强歌曲的协调感，既体现了“同声相谐谓之韵”的文学用韵特点，又表现出中国古代诗词歌曲词曲用韵的共生性特征，以及中国古代诗词歌曲在创作上对“音韵谐畅”的审美追求 谱例1是载于清代张鹤《琴学入门》（1864）的琴歌作品《阳关三叠》中第一叠的主题部分。歌词为唐代诗人王维的七言绝句《送元二使安西》，首句押韵。从谱例可以看出，在歌词用韵处（尘、新、人）均采用商音（调式主音）与之对应，体现出“韵”在诗词歌曲创作中特殊的地位及“词韵”与旋律发展的密切联系 从构字法看，“韵”由音生，这说明它的出现，一开始就具有追求声音和谐的音调审美内涵。关于“韵”之涵义，北宋范温在《潜溪诗眼》中有这样一段精辟的阐释：“有余意之谓韵。……测之而益深，究之而益来，意多而语简，行于平夷，不自吟炫，而韵自胜。故曰：质而实绮，癯而实腴，初若散缓不收，反复观之，乃得其奇处。……夫惟曲尽法度，而妙在法度之外，其韵白远。”因此，琴歌《阳关三叠》第一叠主题部分的词曲用韵的对应关系，看似简单，质朴无华，但实则体现了中国传统文学与音乐对“韵味”的追求，有着“简约”“玩味”“深邃”“逸远”的审美特点 谱例1《阳关三叠》主题部分 《竹枝词》本是古代巴渝地区的一种民歌形式，一般由四个七言句构成（具有七言绝句的特点），句间和句尾还有“和声”（帮腔）。谱例2是载于《东皋琴谱》中的《竹枝词》，由唐代诗人刘禹锡作词，也是一首典型的首句押韵的七言绝句。从谱例可见，其歌词“叶韵”特征与曲调发展的对应关系完全同于谱例1。此外，类似的诗词歌曲还有《魏氏乐谱》中的《清平调》《碎金词谱》中的《天净沙 谱例2《竹枝词》 二、以调式主音为主（兼用属音）对应词韵 除采用调式主音与词韵简单对应外，中国古代诗词歌曲也往往采用调式主音为主，兼用属音与词韵相对应。既达到了以调式主音统领全曲的目的，又形成了一定的变化。这样的创作手法，犹如中国传统文学所言“协声”的运用：“凡谐声之道，有同声者，则取同声而谐；无同声者，则取协声而谐。”。元代陈敏子在其《琴律发微“至于徐氏二十五调引，其毕曲皆是本律声，乃若起调，或用本宫宫声，或用本律，或用本律所生之律，如宫调而用徵起之类。”这充分说明中国古代文人音乐创作中对宫音、调式主音及其属音的重视。《杏花天影》《胡笳十八拍》《一剪梅》和《凤凰台上忆吹箫》都是很好的例证 谱例3《杏花天影》是中国南宋著名词人、音乐家姜夔（约1155-1221）的度曲之一，表现了作者一生漂泊的伤感情怀。作者在音乐创作时将之处理为上下片，每片四句。从谱例可见，歌词起韵（浦）及“叶韵”（渡、苦）三处均采用角音（调式