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从京剧的形成来认识京剧字音 传统京剧念白（本文主要指韵白）及唱腔的字音，与京韵大鼓、评剧所采用的纯北京音有明显的不同，这是由京剧形成的历史渊源决定的。众所周知，作为国剧的京剧本不是土生土长的北京地方戏，二百年前“四大徽班”进京，在徽调（二黄）、汉调（西皮）结合的基础上，吸收融和了北昆、梆子的营养，逐步脱胎形成了京剧。所以，京剧既不是北京的地方戏，也不是几个地方戏的简单组合，称之为国剧实在是恰当不过的。在京剧形成的同时，也建立了京剧本身的语音系统，其中既有京音的成分，又有皖音、湖广音，并参照了昆曲的“中州韵”，但也同样不是几种方言的简单混合，而是成为京剧有别于其它戏曲剧种的主要标志的“京剧语音系统”。通常人们所说的“京剧姓京”、“京剧要用京字京韵”，这里的“京”应当理解为“京剧”的京，“京剧语音系统”的京，而不是“北京”的京。 人们都承认京剧是中华民族优秀的传统艺术，甚至公认为国宝，但对京剧的语音却不乏微词，如认为京剧的语音与普通话差别太大，观众不容易听懂等等。于是有不少人主张并开始实行取消“上口字”、“尖团字”，试图让京剧的语音向普通话靠拢。应当说有上述主张或行动的人们都是出于振兴京剧的良好愿望，试图使京剧能适应更多的观众，但对京剧作如此伤筋动骨的整容，无异于削足适履，反而损伤了京剧。 笔者认为人为的改变传统京剧的语音是完全没有必要的。如前所述，京剧并非北京的地方戏，也不是几个地方戏的简单组合，它有属于自己的有别于其它戏曲的语音系统，正如我们不能因为全国大多数人听不懂广东话而要求粤剧改用普通话一样(地方戏曲改用普通话也有过先例，如上海滑稽改用普通话后变成了蹩脚的相声，原来那些用上海方言的噱头荡然无存)，也没有必要以有人听不懂为理由，对公认为优秀的剧种——京剧开刀，改变它久已形成的、成熟的语音系统。 汉语音是由字的声、韵、调组成的。调指声调，分作阴平、阳平、上声、去声共四声，我们首先来探讨有关四声的问题。中国戏曲唱腔的特点是唱腔旋律要服从字的四声调值变化，即因字设腔，不像一般歌曲那样可以用同一段曲谱唱三、四段不同的唱词，有些字的四声调值难免屈从曲谱的旋律而被迫移位。不同的方言有不同的四声调值，例如同为阴平的“妈”字，北京音是高平调，鲁西南方音却是降升调读如北京音的“马”；又如同为阳平的“阳”字，北京音是高升调，鲁西南方音却是全降调读如北京音的“样”。正是由于不同方音四声调值的不同，使得不同地方戏的唱腔特色各不相同，人们凭借唱腔就可以识别剧种。京剧的四声调值受湖广音影响较大（随时代的变迁逐渐融入部分京音），京剧唱腔的旋律也主要受湖广音四声调值的制约。如果要求京剧语音全部改用普通话或北京音，不仅念白没有京剧味了，唱腔也会变成评剧、京韵大鼓而不会是京剧了。有人说，京剧现代戏不是已经用普通话代替了传统京剧的语音吗？不对，事实上成功的现代戏唱腔中虽然掺入了较多京音，但不可能不保留一些湖广音的调值，不然就不会有京剧味。我们不妨分析几个实例：《红灯记》李玉和著名唱段“临行喝妈一碗酒”中，“一”应读去声，京音为全降调，“酒”属上声，京音为降升调，但在唱腔中却按湖广音调值分别为低降调和高升调，“一碗酒”唱出来像普通话的“以完究”。类似情况，“鸠山设宴和我交朋友”的“设”、“友”，“会应酬”的“应”、“酬”和“风雪来得骤”的“来”等都采用了湖广音的调值听起来分别像普通话的 “舍”、“优”，“影”、“丑”和“赖”。就连采用京音最多听起来像歌曲的铁梅唱段“都有一颗红亮的心”中也仍保留了如“数不清”的“不”（读似京音“补”）、“还要亲”的“要” （读似京音“咬”）、“奶奶”的（前一个）“奶” （读似京音“阴平”调值）、“齐声唤亲人”的“齐”、“唤”、“人” （分别读似京音“气”、“环”、“任”）、“都有一颗”的“有”、“一” （分别读似京音“又”、“移”）等多个字，依旧采用湖广音调值。猜想唱腔设计者不是不想全用京音，只是他不可能做到，因为他还没忘记是在设计京剧的唱腔，要想姓京（京剧之京），就不能太离谱——京剧语音系统之譜。 李少春是一位勇于革新的艺术家，但他十分珍惜传统的东西，生怕被那些不懂装懂而瞎指挥的人破坏掉，据吴祖光先生说，当初拍摄《梅兰芳舞台艺术》电影片时，李曾问吴“老生是挂髯口还是粘胡子？”，可以想象当时著名艺术家也要战战兢兢、谨小慎微地接受改造的窘况。他一度主张取消“上口字”是不是为了表现进步的无奈之举尚不得而知。但尽管如此，他在现代戏《白毛女》中却义无反顾地坚持保留了韵白，虽然“上口字”取消了，四声调值却依然是按湖广音规律的。给我们留下了现代戏有韵白的范例（笔者还见到言少朋先生在自编现代戏《刘介梅忘本回头》里用过韵白）。 下面再来谈谈“上口字”、“尖团字”，这只关系到字的声（声母）、韵（韵母