汉乐府歌诗演唱与语言形式之关系_0.docVIP

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汉乐府歌诗演唱与语言形式之关系_0

汉乐府歌诗演唱与语言形式之关系 【 内容 提要】 作为汉代歌诗 艺术 主体的通俗的乐府歌诗,从本质上看是诗乐舞合在一起的表演艺术 。在这种艺术的生产和消费过程中, 音乐 歌舞表演在其中起着主导作用,诗歌语言是服从于音乐歌舞表演的。因此,要 研究 汉乐府歌诗的语言艺术成就,我们必须从汉乐府歌诗的表演方式入手进行探讨。尽管汉乐府歌诗的实际演出我们已经不可能耳闻目睹,但是有关的 历史 文献 还是给我们提供了研究这些 问题 的线索。本文就是从这方面做些探索性的工作,以推动汉乐府歌诗研究的深入。 一 关于汉乐府歌诗的一般演唱方式 两汉乐府歌诗艺术是以娱乐和观赏为主的,为了达到更好的娱乐和观赏效果, 自然 要在表演方面下功夫。它不是简单的吟唱,而是诗乐舞相结合的表演。据现有的文献记载和出土文物考证,当代人一般认为汉代的歌舞娱乐表演主要在三种场合举行,那就是厅堂、殿庭、广场。廖奔先生曾对此有过较详细的介绍。从出土文物看,其中最常见的是厅堂式演出,如“四川成都北郊羊子山1号东汉墓画像石,即展现了一个贵族家中的宴饮观剧场面。画面中帐幔悬垂,表示这是室内演出。左侧宾主分席,列几而坐,前有酒爵肉鼎供宴,后有妖姬美妾侍奉。主客前面的场地上,有12人在表演骇目惊心的百戏,内容包括跳丸、跳剑、旋盘、掷倒、盘鼓舞、宽袖舞等等,场面热烈、情绪紧张。右侧有5个乐人坐席伴奏”。其次是殿庭式演出。“这是贵族富民之于家中演出百戏的又一种形式,只是将表演的场所由屋内迁移到屋外院子里,一般是主客坐在堂屋之中宴饮,伎人在庭院里表演。山东出土的 汉画像石里常见这样的画面”。第三种是广场式演出。据说汉武帝为夸耀声威,就曾在元封三年(前108)春天举行过一次大型的百戏汇演,“三百里内皆观”(《汉书·武帝纪》)。三年之后,汉武帝又进行了一次大规模的百戏汇演:“夏,京师民观角抵于上林平乐馆”(出处同上)。对此,张衡的《西京赋》和李尤的《平乐观赋》都有生动的描述 。还有的人认为,在汉代已经有了专供表演用的戏楼,如现藏河南项城县文化馆的一个三层陶戏楼,“中层正面敞口,有前栏,栏上横列三柱支撑屋檐;两侧壁为镂孔花墙半敞。次层为舞台,中间横隔一墙,分前后场,隔墙右半设门供出入。前场有两个乐伎俑:一人一肢支撑,一肢扎跪,一手伸手胸前,一手上举摇鼗;一人跽坐,仰面张口,左手扶膝,右手扶耳为讴歌者” 。 如此众多的表演场所,为汉代 社会 歌舞演唱提供了广阔的舞台,也使其艺术表现形式较前代有了极大的 发展 变化,显得更加丰富多彩。根据现有的文献资料,我们大体上可以把这些歌诗艺术演唱分为以下几种情况: 一是单人的独弹独唱。《古诗十九首·西北有高楼》:“西北有高楼,上与浮云齐,交疏结绮窗,阿阁三重阶。上有弦歌声,音响一何悲!谁能为此曲,无乃杞梁妻。清商随风发,中曲正徘徊。一弹再三叹,慷慨有余哀。”《相逢行》:“小妇无所为,挟瑟上高堂。”《善哉行》:“何以忘忧,弹筝酒歌。”从以上诗句来看,当时的歌诗中有相当大一部分是可以独弹独唱的。又,关于《箜篌引》的产生,晋人崔豹《古今注》中这样记载:“《箜篌引》者,朝鲜津卒霍里子高妻丽玉所作也。子高晨起刺船,有一白发狂夫披发提壶,乱流而渡,其妻随而止之,不及,遂堕河而死。于是援箜篌而鼓之,作《公无渡河》之曲,声甚凄怆。曲终,亦渡河而死。子高还,以其声语其妻丽玉。丽玉伤之,乃作《箜篌引》而写其声,名曰《箜篌引》”。从这一记载看,《箜篌引》也是一首可以自弹自唱的歌曲。 第二种情况是一人主唱,其他人伴乐或伴唱。汉乐府相和歌的主要形式是这种类型。《宋书·乐志》曰:“但歌四曲,出自汉世。无弦节,作伎,最先一人唱,三人和。……相和,汉旧曲也。丝竹更相和,执节者歌。”由此记载我们知道,汉代有一种但歌,也就是不配乐器的徒歌,由一个人主唱,三个人相和。还有一种叫相和歌,其演唱形式是一个人手里拿着一种叫做节的乐器,一面打着节拍,一面唱歌。其他人在一旁用弹弦乐器或管乐器伴奏。其实,无论是以人相和还是以乐器相和,这种形式都是早自先秦就有。《庄子·大宗师》曾记:“子桑户死,未葬。孔子闻之,使子贡往侍事焉。或编曲,或鼓琴,相和而歌曰:嗟来桑户乎!嗟来桑户乎!而已反其真,而我犹为人猗!’”《淮南子·精神训》:“今天穷鄙之社也,叩盆拊瓴,相和而歌,自以为乐矣。”由此,知“相和”本是 中国 古代一种流行于民间的歌唱形式。《汉书·礼乐志》又记:“初,高祖过沛,作《风起》之诗,令沛中僮儿百二十人习而歌之。至孝惠时,以沛宫为原庙,皆令歌儿习吹以相和。”《乐府诗集》卷二十六:“《晋书·乐志》曰:凡乐章古辞之存者,并汉世街陌讴谣,《江南可采莲》、《乌生十五子》、《白头吟》之属。’其后渐被于管弦,即相和诸曲是也。魏晋之世,相承用之。……又诸调曲皆有辞、有声,而大曲又有艳、有趋、有乱。辞者其

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