从“文学的国语”到方言创作——四十年代方言文学运动的合理性及其限度_0.docVIP

从“文学的国语”到方言创作——四十年代方言文学运动的合理性及其限度 【 内容 提要】 20世纪40年代，先后在上海、广东及香港等地掀起一场方言文学创作潮流并引发了持续不断的争论。方言文学讨论不但凸现了方言与国语的紧张，也呈现出新文学运动以来作家关于文学表达的语言焦虑。就文学自身而言，方言文学思潮是言文一致的新文学运动的 自然 结果。从文化与文学的多元观念出发，方言文学自有其存在的合理性。但方言的地方性与全民族共同语的普遍性之间毕竟存在难以弥合的矛盾。就此而论，晚清以降的言文一致的文学语言运动呈露出其一定的弊端及限度。 在上个世纪40年代，随着新文学运动的深入 发展 与民族形式 问题 讨论的逐渐展开，先后在上海、广东及香港等地掀起一场方言文学运动的创作潮流并引发了持续不断的争论，参加讨论并给予热切关注的有新文学界的作家、民俗文学 研究 者以及语言学家等。然而，翻检以往关于这一 历史 时段的文学史叙述及相关研究，方言文学运动并未能得到细致的梳理和深入的探讨。本文拟以上海方言剧和华南方言文学讨论为中心，对于这一被历史烟尘曾经遮蔽的文学现象进行历史事实的还原与阐释。在触摸历史、感受方言文学讨论的喧哗声中，有许多挥之不去的疑问：是什么样的内在逻辑使白话文学的国语创作走向了40年代的方言文学运动?方言与国语的一致性与相互之间的张力如何?作家与评论家又是如何弥合二者之间的缝隙?置文言于死地的 现代 白话语言运动到了40年代真的完全建立起文学的国语了么? “方言”，还是“国语”?——方言剧与国语运动方言剧讨论起因于上海华光剧专1940年11月用上海方言演出的《黄昏》—剧，这一新的尝试引起了文化界见仁见智的广泛讨论。 用方言演剧缘于实现戏剧大众化的内在冲动，30年代初即已形成并广泛转播的”大众化”话语日渐成为此后许多文学运动及文艺主张的合法性资源。方言剧倡导者首先在这一层面获取 理论 支持。方言剧的积极倡导者孔另境指出：“现在的国语剧不能为一般人所接受，它的重要原因就在所用表现的工具不能为大众完全理解……方言剧的提倡，使戏剧更容易达到 社会 实践的任务。在国语尚未普遍的今日，为使戏剧服务于大众，方言剧自比较国语剧大众化。”孔另境把方言剧的演出作为争取广大观众、实现戏剧大众化的有效途径。署名雪影的作者与孔另境分享同样观念：“戏剧大众化的理论已经牢不可破的建立起来了，但戏剧大众化的实践还不能打出难关。明明戏剧大众化不能实践的症结在于言语的不通俗，而一般固执的的戏剧运动者还拘泥地以为国语是话剧的不可换却的本质’，这不是一个大矛盾?所以……在戏剧的大众化上，方言剧是合理而应该提倡。”作为方言剧的尝试之作，尽管《黄昏》的演出获得了相当成功，却随即招致多方质询与责难。责难之声首先来自对话剧用方言作为演出媒介的语言形式的疑问，反对者认为“戏剧所以不大众化”乃在于“一般的剧作家的作品所采用的题材（内容），还不是为大众所熟悉的”缘故，认为“一般的知识落后的大众无以理解话剧决不是方言所能解决的”。更为根本的责难还在于方言剧的提倡有碍国语的统一：“全国统一的语言，比方言剧之偏于一隅，是更为大众一点的”，“一旦孔先生提倡方言剧第一论，是既妨碍国语，而又妨碍了将来要产生的全国要产生的统一语言的。” 大众化问题是一个无须争辩的自明前提与实现目标，在这一集体认同的框架之下争论的焦点在于如何大众化——用方言还是用国语?即使是用方言，那么它的限度何在?这正是方言剧倡导者不得不面对的，倡导者坚信：“方言剧的提倡不但不会妨碍国语剧的发展，反而帮助了它的发展。这等于方言文学的提倡不但不会妨碍国语文学的统一，反而帮助了它的统一。”至少在表面看来方言与统一的国语存在着内在的矛盾与分野，那么，方言能够促进国语的统一的内在根据与正当性何在?方言剧倡导者则认为：“为了消灭方言而发展的方言，不仅没有降低今天的国语地位，而是人工促进了语言交融的过程，更符合了语言从分歧到统一的 科学 法则。”方言剧倡导者坚信方言与国语之间的一致性，而反对者却较多关注二者之间的矛盾与对立： 起初为求观众了解和发生兴趣，不妨用方言演出，但是到了一个相当时间，必须改用国语；因为我国的地方辽阔，言语不同，以致 影响 民族团结力，所以我们的政府一再推行国语运动，话剧既是 教育 大众的工具，那么负起推进国语运动，也是它的神圣职责之一。 在此，方言剧讨论早已溢出涉及戏剧演出方式的文学语言框架，却关涉到现代语言运动中方言与国语复杂关系的思考。 也许方言剧创作及演出的尝试本来就不是单纯的文学问题，一开始就与语言运动密切相连。值得注意的是：把吴天的国语剧《被迫害的》改编成方言剧《黄昏》的改编者倪海曙，当时在孔另境主持的上海华光剧专担任方言口语课程，出于尝试演出的需要改编成方言剧。倪海曙在三四十年代是 中国 拉丁化新文