浅谈李安电影美学风格的确立与表现.docVIP

浅谈李安电影美学风格的确立与表现 　电影作者的作品中所体现出的稳定而极具个性的美学风格,是他区别于其他电影作者最主要的标志。在能够影响电影美学风格形成的诸要素之中,电影作者的个性特征无疑居于首要地位。正如布封所言:“风格即人”,艺术作品作为主体精神的表达,是艺术家个人气质、性格、才情的体现。一个电影作者具有怎样的价值观和审美观,从根本上决定了他能够拍出何种风格的电影。将导演的个人特质最大限度地带入作品当中是很多成功导演的共识,电影大师费德里科·费里尼声称:“我认为电影绝对不可能没有自传性质。……那样的痛苦、恐惧、信仰和影片的气质可能直接与我自身有关。” 　　当然,电影作者不可能脱离他所置身其间的历史环境而遗世独立,因而,电影作者的审美观点和艺术企图的存在决不可能是孤立的,民族、阶级以及时代的特点都在其中得到曲折的响应。在个人美学风格形成的过程中,电影作者自身个性的作用显得更为直接,其他因素则是通过对电影作者的个性产生影响从而间接地起到不同程度的作用。 　　李安的学养和性格是由传统文化背景下的成长经历决定的。儒家克己利群的思想、道家均衡协调的观念和佛教清静超脱的旨趣,共同铸就了他含而内向的中国古典人格。矜持内向的人格促使李安形成了东方式的含蓄蕴藉的审美情趣和艺术品味,进而又决定了其温柔敦厚的电影美学风格的形成。 　　“温柔敦厚”一词,本用于对儒家诗教传统的概括,最早见于《礼记·经解》:“温柔敦厚,《诗》教也。……其为人也,温柔敦厚而不愚,则深于《诗》者也。”《礼记正义》对此解释说:“温谓颜色温润,柔谓情性和柔。诗依违讽谏,不指切事情,故云温柔敦厚是诗教也。”纯粹以儒家传统的“温柔敦厚”之说论艺术,以古绳今,而忽略时代精神的挖掘,无疑也是有历史局限性和片面的。因此,后世在延续“温柔敦厚”之说的过程中也对其有颇多发展,历代所谓的“温柔敦厚”虽在同一概念之下,但其内涵已经发生了偏转和游离。刘勰认为:“《诗》主言志,诂训同《书》;摛《风》裁兴,藻辞谲喻;温柔在诵,故最附深衷矣。”(《文心雕龙·宗经》)批评的重心从对教化功能的考量转向对审美功能的观照,较之原始意义上的“温柔敦厚”已经有了很大的差距。叶燮在《原诗·内篇》中提到:“温柔敦厚,(乃诗教)其意也,所以为体也,措之于用则不同”、“温柔敦厚之旨,亦在作者神而明之”,将“温柔敦厚”引为风人之旨,不同时代的作者可以结合传统理论和客观现实拓展出适应各自时代特色的审美风范,故而不必拘泥于成说。简言之,“温柔敦厚”被儒家赋予的教化色彩逐渐淡去,而其美学意义却随之凸显出来。 　　“温柔敦厚”美学思想的内涵即“中和之美”,作为艺术创作的尺度,“中和”的一般含义是抒发感情而又要有所节制,和谐、适度地处理主体与客体的各种关系,“唯务折衷”(《文心雕龙·序志》),以达到主体与客体契合的意境。在儒家“中庸”之道的影响之下,古代艺术把“中和”作为最重要的审美原则。中庸是儒家最高的哲学范畴,在中庸之道的基础上,儒家提出,“喜怒哀乐之未发,谓之中;发而皆中节,谓之和;中也者,天下之大本也;和也者,天下之达道也。致中和,天地位焉,万物育焉。”(《中庸》)儒家以“中和”为至美,主张“哀而不伤,乐而不淫”(《论语·八佾》)、“怨而不怒”,把情感控制在适度的范围内,在对立的两极中求得不偏不倚的“中和”。 　　李安的内敛禀性和文化品位使他能得风人温厚和平之旨,其作品也相应地表现出“温柔敦厚”的美学风格。 　　“温柔敦厚”是儒家的伦理道德诉求和美学原则在艺术上的统一,本身包含着教化和审美两个方面的内容。就前一个方面来说,李安的作品始终围绕伦理的话题展开,以此统筹情节的发展方向,规划作品的深层结构,强调个人在社会和家庭中的义务,主张个人应该为社会和家庭的和谐不断调整自我、适应他人,前文对此已有论及,在此不复赘述。就后一个方面来说,李安的作品呈现出“中和”的诗性意蕴:情感的抒发委婉含蓄而极具张力,喜怒哀乐发而皆中节,“乐而不淫、哀而不伤”;褒扬克制及隐忍,“怨而不怒”,并不倾向于对所塑造的人物进行直接的道德批判,虽有温和的反讽,却不流于枯燥的说教。 　　作为一种光与影的艺术,电影偏重于以行动和语言动态地表现人物的个性与心理活动,这与中国古典小说借助外部描写(即写人的外貌、语言和行动)间接描摹人物内心境态的传统极其相似。在此基础上,李安进一步追求“立象以尽意”,使影像濡染上一派古典的委婉曲折的抒情意味,“如果又和西方一样,不但拼不过,也无新意,要能够取胜,就得发挥我们的长处。所以我开始注意如何运用影像、情景,去反映角色的内心风景。”[1]直抒胸臆的独白在李安的电影里难觅踪迹,“我觉得情感无法再造,只有透过具体行动或形象,去刺激观众自己的感觉,希望观众产生同感甚或不同的感受。抽象的情感思想,要靠具象的情景来刺激,所以