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你不可能做足了准备才动身 　　走走：你觉得自己是一个影迷还是一个迷影者？因为在我看来，影迷是一种生活，迷影是一种精神。影迷没了，电影不会死；迷影死了，电影也就死了。在《哈瓦那超级市场》里，我和一起开私家侦探所的小孟“是在电影资料馆认识的”，认识的场景非常具有迷影的特质。“从第二天开始，资料馆里就只有我们两个人。小孟看电影的时候一点儿都不老实，他站在那儿，像个疯子一样盯着那块小小的幕布，不时跑来跑去。过了两天，我明白了他是在寻找机会。”当电影里出现“风在草原上刮过，就像是一群群翅膀硕大的鸟在旋涡里面飞过”的画面时，“小孟也停止了寻找，他挥动着手臂在仅有两个人的电影厅里飞翔起来”。在《假时间聚会》里，“他走进大厅那一刻，你就决定了。他是你的主角，你唯一的主角。……一部新的片子，你一直在寻找在等待的片子，将产生。……他抬起头来，你让镜头顺着他的脸爬上天空。一只黑色的、双翼宽阔的大鸟正在夜色里飞行”（又是鸟的意象，哈哈）在《并蒂爱情》里，拍摄张松跳楼的视频清晰流畅，“从视频可以看出，一共有三个机位，两个位于楼顶，一个位于对面的贤进楼，此外楼底还有针对围观人群的隐蔽拍摄”。《来自月球的黏稠雨液》，小说的第一句就是：“应该从那部电影开始报告。也许。”长篇《国王与抒情诗》里，信息流的呈现方式也是影像……为什么要问这样一个问题，是我觉得你的写作有明显的电影思维。如果你认同柏拉图的洞穴寓言本身就是对电影的神奇预言，那么你叙述中洞开的半封闭空间、幻象、对感官历险奇异性的追求、外来者的试图交流、真相的不断再造、迷宫的意象（无论是哈瓦那超级市场，还是庞大的信息流），都在一再密集、压缩从那个洞穴中看到的生活的现象，试图提炼出本质 李宏伟：尼尔实：跟随移民抵达美国的众神，当人类逐渐抛弃他们，转而崇拜新一代神?o“计算机之神”“电话之神”“媒体之神”“信用卡之神”……时，他们的能量开始衰减，在愤怒、恐惧等情绪主导下，旧神向新神进攻，掀起了一场神之战。这固然是尼尔――神与人之间是互动的，相互依存的。跷跷板哪一头坐的人起身离场，都会导致游戏没法继续。所以，我无法区分自己是影迷还是迷影者，也无法裁定观看者与生产者谁更重要，一定要说的话，我认为自己只是一个电影爱好者。我喜欢电影在高仿真现实与光影梦境之间的自由切换，喜欢电影明明是对准一个人但那个人只是另一个人的剥离感，喜欢看电影的时候，不管是在影院还是对着屏幕，都有一种和其他人在一起的幻觉。电影也许在写作上带给我一种影响，就是镜头的存在，这是一种凝视，更是一种主动的选择，不管观众看到了什么，这都是导演有意识提供的。不，我在写作上并没有那种蛮横的宰制权，更不会像纳博科夫那样，宣称笔下的人物仅仅是自己的奴隶。我是想说，意识到镜头的存在，这有助于我看清面临的事物，这不仅仅是作为文学基本功的取舍，更是提醒我，专注镜头的同时，要想到镜头外面没有被放进来的世界，它们对呈现的约束，它也同时提醒我，在镜头与导演之间，还有一个监视器，你所指向的得是你能够看到的。我一直都很喜欢柏拉图的洞喻，它往大了说就是对人类处境本身的譬喻，往小了说至少也能对照个人和真实的关系，而这种对照基本上就是我写小说的出发点。当然，洞喻也可以比喻电影的本质，依据这个比喻而来的感受也都成立。不过，最近阅读西蒙娜洞穴，把阳光的讯息带给其他人。从这个意义上说，我终究还是更喜欢文字一些 走走：你对小说的结构似乎特别看重？尤其是嵌套结构，《哈瓦那的超级市场》里就有ABC三层，A是最上面那层，负责抽象与寓言；B是最有可读性的部分，负责接地气的叙事，同时这四个故事用私家侦探的方式串起来，日常生活因此放大、失真、变形；C是连接起A与B的交集地带。但是如果更苛求一些看，由于ABC三层都各自可以无限生长、脱落，它们之间的联系其实并不是很紧密。到了长篇《国王与抒情诗》，我觉得嵌在其中的长诗《鞑靼骑士》是非常自如自处的，同时也有了虚环与实环的相扣 李宏伟：有一句老话：结构（形式）即内容，内容即结构（形式）。在修建一座佛教寺院或者天主教教堂之前，里面会供奉什么、会出现什么，就已经是清楚的了。很大程度上，后者约定了前者。看起来，我的小说有着明显的甚至外在的结构，是因为这样的结构与我想要呈现的相匹配，甚至可以说，这样的结构才能最好的呈现我意欲呈现的。也许理想的境界是，无论什么结构，抵达读者的都是小说的实质，读时和读后，读者都不会留意到小说的结构。《哈瓦那超级市场》《国王与抒情诗》都有部分使用最传统也是包容性最大的嵌套方式――??中书，书里的人还在写作、阅读，这种嵌套、拼接有些像沉积岩，提供了凝练、压缩、精简的可能，不在同一个水平面、空间的东西，相互勾连、接榫、插入，提供了足够的面向，逼迫读者同时看到不同的东西，像是把历时性的东西强行予以了共时性打开。因为精简，提供了留白的可能，