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清宫早期瓷胎画珐琅小考 　　清代康熙御窑的松散、变动的制作体系；为研制画珐琅，康熙动用了宜兴和景德镇御窑的力量和资源；景德镇瓷器中的“康熙粉彩”可能就是康熙在景德镇研制的早期珐琅彩瓷样本。 　　 　　在作了这样的审视后，我们可以认为：清代康熙一朝的御窑及御窑厂是一种松散的、变动的制作体系，对于御窑及御窑厂的人事任命，康熙一直没有很固定的理念。这固然与天下初定、百废待兴有关。与康熙还没有投入很大的精力从事御窑厂的制度建设、人材培养有关，也与康熙自身的权衡重点、兴趣爱好紧密结合。从已有的材料来看，康熙对于南方的御窑管理同织造的管理一样，都视为清宫内务造办制度在南方的伸展，而这同时也是由皇帝掌握的信息控制、情报沟通渠道和网络的伸展。对织造与御窑，康熙有不同程度的投入和关注。他更看重江南三织造的地位和作用。因为这是玄烨布在南方的一枚极为重要的棋子。而御窑的地位和在战略上的作用并不那么重要，它是可有可无的，“有命则供、无命则止”的。因此，对于御窑管理人材的任命，玄烨的战略是：早期派工部的官员去督造管理，后来又派信任的地方督抚顺便管理，而在上述管理中止的时候，有些特殊的窑业制造任务，也时不时地让江南织造去完成。 　　很有可能在郎窑、熊窑之后，康熙燃发了研制画珐琅的兴趣，要研制必须得到玄烨的所有造办体系的支持，支持玄烨的有他在全国控制的所有资源和人力。于是，从南方的广东巡抚、一直到江南的三织造及其地方官员、山东和北京的官员都被“圣主”的兴趣所点燃。如期而至的外国传教士更肩负有为玄烨提供技术、人力和原料的任务，因为，这是讨好皇上的最好手段。如此，我们才可以理解为什么传教士频频寻找会珐琅的技术人材，甚至郎世宁来华也携带一箱珐琅；也理解广东巡抚杨琳在支持玄烨兴趣时所做的一切努力，寻找广东匠人、及传教士中的画珐琅的人材，并频频送京，而江宁织造同时承担了为画珐琅提供原料、胎质、和技术信息的任务。 　　笔者认为，有一部分画珐琅就是在景德镇、宜兴研制的，一些精品被送入宫中，被作为样品而保存下来，景德镇御厂进御的一批被认为是康熙早期“粉彩”的作品，就有可能是这时景德镇为配合康熙在清宫的研制活动而制作的画珐琅作品。 　　如宜兴进御的紫砂胎画珐琅。只不过是地方进御品与宫中研制品从品名、制作都有差别。在康熙晚年，就有一批进口珐琅料被发往景德镇作为研制瓷胎画珐琅之用。不同的是，瓷胎画珐琅的色地风格在清官成功，景德镇御器厂则采用部分进口画珐琅颜料彩画花头，部分仍沿用康熙釉上五彩技法，显示出早期雍正瓷胎画珐琅的白地绘画风格试验和先导。否则，很难解释为什么北京一有瓷胎画珐琅，景德镇御窑厂马上就有了康熙早期“粉彩”。如果真是这样，则我们现在对瓷胎画珐琅的认识就要大大改观，即康熙一朝的瓷胎画珐琅实际上同时在清宫造办处珐琅作、景德镇御器厂二地同时研制，但研制的重点不一。清宫造办处珐琅作以仿铜胎画珐琅画面和技法为主，采用反瓷胎质，用底釉、面釉方法而生产，故诞生了康熙的色地风格；景德镇御器厂则采用部分进口画珐琅颜料，彩画花卉，因彩料研制不过关，有些颜色已脱落，但终改观了康熙五彩彩绘花卉的旧面貌，显出鲜艳夺目的新风格。枝叶部分仍沿用康熙釉上五彩技法，显示出早期雍正瓷胎画珐琅的白地绘画风格。宜兴也进御胎质或研制宜兴胎画珐琅。如此，清代康熙一朝、甚至雍正乾隆三代的画珐琅不仅是北京造办处研制的，只不过北京造办处珐琅作是处于皇上直接的指挥下，是研制画珐琅乃至瓷胎画珐琅的主要力量和主要方面，地方处于次要力量和次要方面。因此，江南织造的曹家很有可能在康熙五十九年左右直接受命参与办理景德镇或宜兴瓷胎或陶胎画珐琅的研制任务，并按玄烨的“旨意件数，到京之后送至御前览完才烧”，很有可能这些“珐琅磁器”就是宜兴胎画珐琅或景德镇御窑厂的瓷胎画珐琅。这批景德镇瓷器被后来的陶瓷学者划入“康熙粉彩”之中。这样划分，使我们对康熙乃至雍正的瓷胎画珐琅和粉彩的认识发生了偏差。这种任务不过是曹家许多“差事”中的一件，也令曹家自顾不暇。曹家在曹玺、曹寅之时，经济账目已出现亏空。曹?J、曹叛的才干、办事能力也明显不如其祖父辈的曹玺、曹寅。另外，从亲疏关系来说，曹颥、曹?\之所以继续被委任也是由于玄烨的宽宏，以及对曹家的特殊情感，同样也是对曹玺、曹寅个人宠眷的一种延续。因此，由于曹?\的疏忽。导致自己受到了对珐琅磁器极为重视的康熙的批评，如此解释，这段史料才可能合情合理。而且也是我们考察清代瓷胎画珐琅的一个方向性启示。 　　 　　康熙从对玻璃的工艺兴趣转到晚年画珐琅兴趣之演变 　　 　　如果说，康熙时期的画珐琅真正研制在康熙五十五年之后，那么，自康熙三十二年设立的珐琅作在干什么的呢?笔者认为，这时的珐琅作主要是制作中国传统的掐丝珐琅及部分的小件镶嵌珐琅及鼻烟壶。在玻璃成功之后，康熙开始着手进行研制画珐琅问