中西诗歌审美传统差异比较.docVIP

中西诗歌审美传统差异比较一、“诗”与“poem” 中西方诗歌根本的差异大概源于“诗”与“poem”的区别。中国古代对“诗”的经典论述是“诗言志”，而在西方，根据“poem”一词的希腊词源，我们得到“poem is something made”（诗是某种制作）的说法。[1]（26）虽然我们最终将“诗”译成了“poem”，但是“诗”的内涵仍然不是像做一双草鞋或一张桌子那样的“制作”，它的定义在其本质上是与人的思想相联系的，绝不仅仅代表着一种手艺活儿。 “‘poem’与‘诗’在定义上的这一差异产生了严重后果：它影响到中西传统怎样理解和讲授人与文本之间的关系；而且它也影响到诗人在这两个传统中的表现。”[1]（26）在西方传统中，作者们将文本作为“制作”之文，将其看为作者的意志对象，它和作者的关系仅仅是制作与被制作的主客关系。即使在浪漫主义浪潮之后，大量的西方写作者开始向类似“诗”的“poetry”写作靠拢，但他们在观念中永远也抹不去诸如“面具”、“角色”、“距离”等与艺术控制相关的名词。在中国的传统中，当我们将文本看作用以“言志”或者“缘情”的“诗”时，作者的技艺就不是决定性因素了，作者不能像西方文论中的诗人那样宣称他对自己的文本具有绝对的控制权，因为“诗”不是作者的“客体”，“文如其人”，“诗”就是作者本人内心本性的外在显现。[1] “诗”不仅不完全是“poem”，将中国诗歌的非史诗、非叙事传统简单归入西方的“lyric”（抒情诗）概念中也是不合适的。因为在西方，不论“poem”、“poetry”还是“lyric”，其观念本身都没有暗含着“诗是人内心的东西”这一主题，它们都仅仅作为一种技艺存在，标志着作者身上的某种天才能力，而非作者本人。 不仅“诗”和“poem”具有内涵上的巨大差异。“作诗”的“作”字与西方的“fiction”（虚构）、“creation”（创造）等也不可混为一谈。“动词‘作’被普遍用于文学创作始自汉代或更早。‘作’的早期意思与古圣人以及‘经’的形成有关”[1]（80），古代圣人的“作”，是“把世界的运作方式放入语言之中”。[1]（81）与亚里士多德所说的“情节的制作者”相比，“作”“更接近经验层面”。[1]（81）“亚里士多德的制作者根据故事‘应该的样子’来重写故事；而圣人式的作者所系统表达的既有事物应该的样子也有事物历史上实际的样子。”[1]（81）虽然中西方这些上古概念在后来的历史演进中其内涵都被弱化和泛化，但其源头的差异却决定了这些概念即使在东西方已经知己知彼、交流密切的今天也仍不可等量齐观。 对诗歌内涵的不同理解和对创作的不同态度，最终导致了中西诗歌在审美倾向上的巨大差异。总的来说，形成了截然不同的两种诗歌审美文化：试图控制语言的“再现”式美学传统和专注于内心情感流露的“表现”式美学传统。 二、心象与语音 中西诗歌的审美差异是与各自不同的形式特点不可分离的，这种形式特点既体现着双方不同的诗学传统和哲学背景，更蕴含着两种截然相反的对待世界的态度。总的来说，中国诗学传统（包含古代朝鲜和日本的诗歌写作）中创作出的每首诗歌都是作者心象的映照物，而西方诗学传统中的诗歌成品则类似一种客观实存的语音制品。 （一）含混的语法——中国诗歌的形式优势 在中国古诗的写作中，语法的含混令现在的翻译者感到无比头痛。不仅仅在将中国古诗翻译成欧洲语言的过程中，在种种试图将古代诗歌“翻译”成现代汉语的尝试中也总是得不偿失。 例如王力将“空外一鸷鸟/河间双白鸥”读成“空外有一鸷鸟/河间有双白鸥”。又如将“大漠孤烟直”理解为“大漠的孤烟是直的”。叶维廉认为王力的这种解读破坏了原诗中“视觉性极强烈的意象”，原诗构成了“近似电影镜头水银灯的活动”，然而“一个‘的’字便把这绘画性、和水银灯的活动化为平淡无奇单线的叙述与描写。”[2]（23）同样，在汉诗英译的过程中，将中国古典诗词中的常见词语如“云山”译为“clouded mountain（覆盖着云雾的山）”、“cloud like mountains（像群山一样的云）”或“mountains in the clouds（在云中的山）”，将“松风”译为“winds in the pines（松中的风）”或“winds through the pines（穿过松林的风）”，这些都是无法再现“云山”和“松风”两词的原有意味的。“云山”既可是“覆盖着云雾的山”，也是“像群山一样的云”，它可以表现的内容甚至超过了所有解释和翻译的总合。“事实上，就是因为‘云’与‘山’的空间关系模棱，所以能够同时兼容了三种情况。”[2]（18）将“大漠孤烟直”读成“大漠的孤烟是直的”也是同样的破坏效果，“大漠”与“孤烟”的关系不单单是一个“的”的关系，可以是“大漠中孤烟”、“大漠使孤烟”、“大漠升孤烟”……“直”不仅仅可