城市空间、视觉媒介与女性形象——中国当代影视女星青春形象的历史渐变论文.docVIP

　　城市空间、视觉媒介与女性形象——中国当代影视女星青春形象的历史渐变论文 ..毕业 相较于乡村而言，城市的文化特征无疑是更为女性化的，它对于体力绝对依赖的摆脱，在相当程度上给女性提供了同男性平等的契机。于是，智力的炫耀颠覆了体力的垄断，暴力不再轻易构成对于女性的威胁。当夏娃们开始告别乡村时，她们不是在逃离自己的伊甸园，而是要去寻找自己的伊甸园。也许就是在这一刻..毕业，性别之间的长久较量终于爆发了。在男性的乡村那里，诚实和劳作构成了全部生活简单而又本真的逻辑；但在女性的城市那里，计谋与享乐使生活的逻辑变得复杂且又浮华。乡村之于城市的初始生产关系敌意掩盖的其实正是男性之于女性的敌意。中国上个世纪60年代上演的话剧和电影《霓虹灯下的哨兵》与其说所表达的是阶级斗争的焦虑，还毋如说是城乡间你死我活的紧张关系。作为一处繁华都市空间，上海的南京路实际上充当的不过是一个妖冶女子的隐喻，她使得那些拥有“农村包围城市”战争文化心理模式的卫士个个如临大敌。城市的诱惑在此被料理成不良女性的勾引，结果只能将另一部分良家妇女同城市话语之间的关联刻意淡化。体现于视觉媒介上，淡化的主要方式便是竭力突显女性形象的时间感抑或说历史感。尽管在文学文本当中，这一时期的良家女性形象主要是被当成同男性相对的历史空白符号来书写的，（1）如《青春之歌》里的主人公林道静在小说里就是以年轻、苍白这种缺失历史感的身份出场的——“……一个十七八岁的女学生，……穿着白洋布短旗袍、白线袜、白运动鞋，手里捏着一条素白的手绢，——浑身上下全是白。……她的脸略显苍白，两只大眼睛又黑又亮……”但是，我们仍然可以看到，同名影片中的饰演者谢芳无论在外形还是气质上，从一开始就没有尊重这个单薄的小女生形象。当时的谢芳已经23岁，在编导们看来，把握住这个青春形象的未来发展轨迹，无疑要比如实传达出其稚嫩清纯的视觉魅力更有意义。纵然是青春的颂歌，青春在这里却有意避开了视觉上的尽情卖弄，取而代之以历史时间锻造而成的成熟和稳重。非乡土化的林道静之所以却罕有城市化的突出空间特征，恰是基于编导针对这一形象的时间性理解，此种理解从根本上提前结束了那个时代青春的在场。林道静应该属于某种时间的暗示，而非空间的暗示，从幼稚到成熟这种成长展示的第一需要消弭了空间界限的明确性。对于时间的敏感，致使此刻电影媒介的视觉优势遭罹了一定程度的遏抑。而女性形象如果不能承当起空间维度的提示，它便难以使观众的视觉欲望得到满足，因为欲望终究是要靠空间来盛放的。时间性的电影女性形象让人们不得不把视觉诉求最终置换为了听觉层面的内心领会，真正吸引人们眼睛的是女性形象背后所欲表征的东西，而不是形象本身，形象仅仅是一个通往历史深处的过渡手段而已。在此，空间的模糊化处理显然是出于利用明确时间话语抑制欲望的动机使然，我们知道，欲望是非时间性的，“欲望没有历史”（2），不过这一方式也就此模糊了性别之间的界限。性别由于“性”的缺失，终使“别”也无以依存。作为那个时代银幕视觉媒介上的正面中国女性形象，谢芳、秦怡、于蓝、王小棠、张瑞芳、王丹凤等等，即使是代表着一种时尚，也不是在突出什么城市化的魅力。这种时尚在本质上和商业消费无缘，因而终究无法令人发生有关城市的联想。在她们身上，我们根本看不到性的诱惑；她们那端庄却并不娇弱的形象特征解除了城乡间的对立，同时亦拒绝了男性窥视的可能，毕竟，她们的美丽是全部面向公共空间的。 尽管这些女性生活于城市，却始终不乏普通劳动者的气质暗示。素朴、成熟、稳重的共同品质，接近的是经过历史时间积累获致的母性成就。不难看出，在城乡间充满敌意的伊始阶段，中国女性一直是被人们当成完美的母亲形象来期待的。这个失却了性意识的女性形象作为国家/民族的政治隐喻，有效承担起了那一时代男性之于女性的合法想像。女性形象也就是以这样一种宏伟方式参与着国家/民族叙事的营构。从某种程度上说，她们的形象并不是历史/现实性的，她们的形象完全代表着无产阶级的崭新审美理想欲求，是针对“大干社会主义”时代呼声的积极回应，属于开天辟地的革命创举。不过理念化的形象在一开始难免总是戏剧性的，所以，这些女性形象的表演仪态常常带有传统戏曲浓重的程式化动作痕迹。她们无需顾及自己在银幕上的一招一式是否与生活中的城市女性相抵牾，因为她们深知自己的形象是史无前例的。既然没有历史，便大可省略墨守陈规的麻烦（惟有在塑造历史性的乡村女性时，她们才会认真面对这样的麻烦）。对于她们而言，她们是历史形象的创造者，也是真实内涵的构建者，理论上的宣传导向在此时必然要高于她们对生活的日常化理解。言谈举止间的明显表演倾向在印证着她们所面对的那个公共空间的同时，也一并强化着人们的公共空间意识，结果它在一定程度上又进一步削弱了城乡间的差异实在。而当演员的讲话一旦统统变为讲演之时，无足轻重的日常体验便不复存