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声乐指导——曲艺的表演技巧 言语表现 演员的语言表现能力。相声界有话，“说出来的东西，要像真的，像活的”，乃是对这一说功技巧通俗的总结。演员无论是以第三人称敷衍故事，还是以第一人称为人物代言，皆在使所出之言既充分显示北 ...言语表现 演员的语言表现能力。相声界有话，“说出来的东西，要像真的，像活的”，乃是对这一说功技巧通俗的总结。演员无论是以第三人称敷衍故事，还是以第一人称为人物代言，皆在使所出之言既充分显示北京语言所独有的语吻、语态、语音特征等地方特色，又入情入理，真实可信、有神有采。与此同时，通过语言与台下观众进行直接的情感交流，设法调动他们的想象，使观众如闻其声、如临其境、如见其人，和演员一起共同完成对艺术形象的创造任务。如此，演员一方面依靠着解析作品、体验人物情感的内在能力，另一方面靠熟练掌握的根据书中内容变化、人物性格发展及表现语言音韵美的需要，恰切地安排语言的潜台词及轻重、疾徐、高低、长短、间歇、停顿等一系列外部技巧，并通过语气、声音的变化，表现出男、女、老、少、智、愚、善、恶等各类人物，将众生相之性别、年龄、性格、品质、身份、职业甚至生理等诸方面的特征，鲜明地显示于观众面前，最终达到逼真、传神、富有想象力的艺术效果。 按字行腔 北京曲艺唱功的总体要求。北京曲艺的演唱，依据叙事抒情的特殊需要，强调声乐技巧口语化，即唱里夹说的音乐风格。它非通常一般概念下的歌唱，而是一种带有浓郁宣叙色彩的近于说话般的演唱。北京曲艺界素有“唱着说，说着唱”的艺术要求，明确提出，一切行腔、润腔都必须严格依照唱词中字音的语言规范进行，使乐音和语言的音调结合成不可分割的整体。用演员的话说，叫作“按字行腔，曲随词走，字正腔圆”，“字音要先行，腔调慢慢跟”。正确地吐字、发音、归韵，遂成为唱腔圆润与否的先决条件。正是由于这一艺术原则的指导，发端河北的木板大鼓、五音大鼓，进京后因改用北京语音演唱，遂演变成为具有京韵京腔的京韵大鼓和北京琴书；西河大鼓、河南坠子、山东琴书等外来曲种，因流入北京后自然地向北京语言靠拢，其吐字运腔逐渐适应北京语言的要求，也形成了新的具有北京特色的艺术风格和流派。 形体造型 演员短暂的形体造型，可将说唱所描绘的人物形象或活动片断，简明扼要、活灵活现地展示于观众面前。往往一个漂亮的形体动作，可使观众为之注目；一个洒脱的舞台造型，能令观众为之倾倒。形体造型起着引发观众追随说与唱，积极展开想象的重要作用。 做功，北京曲艺界还有“步势”一说，总结为丁字步、八字步、小碎步、大踏步、错步、垫步、上下楼步等数种。诸多步势一般不单独使用，总以配合身体其他部位的活动协同动作，因此，归入形体造型之中。 形体动作讲求点到而已，动作过多、过大，会干扰说表的正常进行。有艺谚戒道：“喘吁吁，满台转，观众看着眼花乱。没方向，没视线，人物情节难表现。” 含灯大鼓 梅花大鼓中以展示独特技巧的一种形式。曲调与梅花大鼓完全相同，差别处在于演员演唱时，须口含一个灯架。灯架横长近尺，上竖数支点燃的蜡烛，下缀彩色流苏，演唱者用牙齿咬住灯架。由此，便只能专门寻找“齐齿”音的曲目来唱，如《昭君出塞》等。这种演唱方式，一方面增加了说唱的难度，一方面突出了“杂耍”的技艺色彩，可视可听，悦人耳目。但因口中有物，演唱终难做到字字真切、句句清晰。二十世纪二十年代后，很少有人表演。进入八十年代，北京市曲艺团又将这一形式搬演于舞台。