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传播媒介的升级与传统戏曲形态的演 摘要：中国戏曲史，既是剧作家的创作史，也是作品的传播以及读者、观众对作品的接受史。传统戏曲借以文字、口语、舞台为载体，在传统文化的传播中产生了巨大的影响力。而随着新技术的产生，在新的传播媒介的冲击下，古老的艺术悄然发生着变化。本文尝试从媒介升级的角度来解读传统戏曲形态的演进 关键词：媒介的升级；传统戏曲；形态的演进 人类诞生后，历经艰辛，创造了语言和文字，进而发明了印刷术，再到今天通行全球的大众传媒的出现。传播媒介的每一次变化都可以被视作一次媒介的升级，借助于此，人类得以征服更为广阔的时间和空间，在意义的传播上形成了革命性的变化。本文就以中国传统戏曲为对象，来解读媒介升级对传统戏曲形态演进的影响 一、传统戏曲的形成 “世界上有三种古老的戏剧文化：一是希腊悲剧和喜剧，二是印度梵剧，三是中国戏曲”。与古希腊戏剧及印度梵剧相比，中国传统戏曲正式定型比较晚，12世纪才真正形成。诞生虽晚，其渊源却可以上溯到远古时代。原始歌舞中就包容了戏曲艺术的基因，已经具备了一定的表演性质。随着原始宗教成为氏族部落精神生活的支配力量，原始歌舞也被纳入到巫术仪式中，并被赋予了沟通神人的重要功能，而这一过程与古希腊戏剧和印度梵剧的发展是不谋而合的。王国维在考证巫觋“或偃蹇以象神，或婆娑以乐神”的职能后断言：“盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣”。“我国戏曲在进入12世纪以后，开始演变成了较为完整的艺术形式。北方的杂剧和南方的南戏在瓦舍勾栏中或戏台上出现，使我国戏曲艺术进入一个新纪元。自此以后，我国戏曲的发展已不再是从无到有、从不成形到成形的过程，而开始转入戏曲艺术的不断成长壮大和日益丰富多彩的发展过程” 二、文字（印刷）传播模式下，传统戏曲的形态 传统戏曲自正式诞生之日起，就同时以文字和舞台为主要的传播媒介而存在着。因此，传统戏曲既是剧作家的创作史（文字创作），也是作品传播（文字传播、舞台传播）以及读者、观众对作品的接受史，二者缺一不可。借助文字，传统戏曲获得了穿越历史的文化传播功能。传统戏曲没有受到它所承载的文化内容的牵累，而跨越了时空的界限。“传播是个人或团体主要通过符号向其他个人或团体传递信息、观念、态度和情感”，从这个角度来看，传统戏曲的文字传播大致有以下三种文化传播模式――支配模式、孤独模式、平衡模式。支配模式中，传播者以鼓吹、宣传者的身份，用强硬明确的态度，对受众进行目标性规定，带有极强的统治阶级强权色彩。“支配”意味着把传播者的观点和意图强加给受众，完全把戏曲当成钳制思想、文化控制的手段和工具。孤独模式中，传播者以专业的身份，期望获得目标受众群体的评价。剧作家在创作之初，目标群体就是明确的――同行和专业人士。“孤独”意味着创作者可能清高，可能寂寞，甚至可能是遗世独立、曲高和寡的。公众作为一个整体，其重要性对创作者而言，远远不及精英受众或特定目标受众。无论是剧作家还是评论者，在“公众”缺席的前提下，躲进小楼成一统地去寂寞求索。他们选择自己熟悉的生活素材进行创作，于是造成大批剧目出现情节离奇、堆砌辞藻、脱离生活、远离舞台的弊端，甚至有舞台难以呈现的“案头剧”的出现。平衡模式中，剧作者对受众没有引导或操控的功利目的，而是积极地对受众的需要、兴趣、回馈做出回应。《西厢记》屡屡被改编、被编演，就表明“平衡”与受众联系的强烈愿望以及对受众反馈信息的高度重视。从传统戏曲的文字传播来看，它最大的优势在于信息能够借助文字的超稳定性而跨越时空限制，使信息持久准确地留存下来。在帮助我们在当下的文化环境中去了解历史、延续文化方面，文字有无可比拟的优势。但是文字毕竟无法替代舞台传播，我们要想全面了解传统戏曲的传播与流布，还需进一步去关注戏曲的舞台传播 三、舞台、剧场传播模式中，传统戏曲的形态 由于舞台，传统戏曲吸引了难以计数的观众。那些不能识文断字的芸芸大众，那些迫于生计的碌碌百姓，都可以通过这种传播模式，成为传统戏曲的受众。而借舞台，一些数百年前的剧目也得以活生生地再现于今天的舞台上，甚至以一种和它初始时期近似的面貌呈现在今天观众的眼前，绝对可以称之为一个奇迹。历史上戏曲舞台演出所辐射的观众群和它产生的影响是难以统计的，戏曲从来都是表演的艺术，它灿烂的生命力在小小的一方舞台之上展现着。从金元时期就有具有流动演出性质的职业剧团的出现。今天可以看到很多有关的记载，如“国初之制，伶人常戴绿头巾，腰系红褡膊，足穿布毛猪皮靴，不容街中走，止于道旁左右行。乐妇布帛冠，不许金银首饰，身穿皂背子，不许锦绣衣服”。在充满歧视性的规定下，演出行会却也因此最终具有了众所周知的职业标示符号。在传统戏曲的传播过程中，文字传播和舞台传播是有明显的对立的。戏曲的文字创作，主要是由饱读诗书、深受封建文化影响的知识分子来完成的；