北大外院世界文学与比较文学考研笔记.doc

奥尔罕·帕慕克《天真与感伤的小说家》 席勒从斯特恩的《感伤旅行》中借用了“感伤”一词，他把诗人分为天真和感伤两类，天真的诗人与自然融为一体，他们率真地写诗，几乎不假思索，不会顾虑文字的理智或伦理后果。席勒认为天真的诗人包括斯特恩、但丁、莎士比亚、塞万提斯、歌德、丢勒……而感伤，则意味着质疑自己感知到的事物，甚至质疑感知本身，诉诸理智和反思，采取一种现代性的怀疑态度。席勒认为自己就是一个感伤诗人。 奥尔特加·伊·加塞特指出，我们阅读冒险小说、骑士小说和通俗小说，是为了看到故事的下一步发展，但是阅读现代小说，是为了感受其氛围。“氛围小说”像一副风景画，其中包含的叙述成分很少。 小说技艺的核心是一种乐观精神。 就阅读而言，一方面，我们会体验到在小说中我们丧失了自我，天真地认为小说的真实的；另一方面，我们对小说内容的幻想成分还保持感伤——反思性的求知欲。读小说和写小说都需要在天真和感伤之间保持平衡，这也是虚构和真实之间的平衡。 绝对天真的读者，把文本当作作者的自传或乔装打扮的生活的编年史 绝对感伤-反思性的读者，认为文本的一切皆是虚构 小说家越是能更好地同时表现天真和感伤，他的创作就越好。小说家以在天真和感伤之间的协调以及出入于不同人物的视角而接近于中国古代画家，他们登上山顶，为的是捕捉广袤山川的诗意，但没有哪个画家真的在山顶创造艺术品。 将小说与史诗、中世纪传奇或传统的冒险叙述区别开来的首要特征就是中心的观念。《一千零一夜》和《追忆似水年华》的区别在于后者有一个确定的中心。 如果有一天没有人再会在夜行火车上读小说消遣，读者们将难以理解安娜当时在火车上的感受，如果成千上万个这样的细节都黯淡消逝了，读者们将难以理解《安娜·卡列尼娜》这部小说。 莎士比亚将虚构人物从类型化倾向中摆脱出来，陀思妥耶夫斯基更将人物视为受矛盾的欲望所塑造的复杂存在。然而陀氏笔下的人物相比于生活的其他方面显得更加强烈而具有决定意义，它主宰了小说。我们读陀氏小说，是为了理解主人公，而不是为了理解生活本身。通过三个亲兄弟和他们同父异母的弟弟，以及一个父亲，《卡拉马佐夫兄弟》变成一场关于五类人、五类性格的典型讨论。 但是我们所谓的“人物性格”是一个历史的建构。小说的根本目的在于呈现精确的生活描述。人们实际上并不具有那么鲜明的性格，像在小说中描绘的那样。性格创造应该成为小说的首要目标，这不符合我们所知道的人类生活常识。比主人公性格更有决定意义的是他们如何融入周围景观、事件和环境***** 小说的根本问题不是主人公的性格，而是世界在主人公视野里的呈现方式。 艾略特的“客观对应物”概念也指出性格没有作品的整体效果那么重要。这实际上是艾略特借自美国浪漫主义风景画家华盛顿·奥尔斯顿的概念。 托尔斯泰在《安娜·卡列尼娜》中并没有有效地组织共同分享的客观时间，主人公们的日历并不吻合。 从一片景观中感知主人公的思想，这种能力对于小说家来说并非必须，最好的例子是陀思妥耶夫斯基。陀思妥耶夫斯基提供给我们的知识不是诉诸我们的图画想象，而是诉诸我们的词语想象。 有些作家更擅长诉诸我们的词语想象，另外一些则更擅长诉诸我们的图画想象。第一类作家我们称之为词语作家，第二类作家我们称之为图画作家。前者包括菲尔多西、陀思妥耶夫斯基，后者包括荷马、托尔斯泰。有的作家融合了二者，如柯勒律治，他的《古舟子咏》和《文学传记》分别显示了一个作家图画的和词语的方面的天赋。埃德加·爱伦·坡受柯勒律治启发良多，在其《创作哲学》中分析自己的诗作《乌鸦》，也是综合了词语和图画两个方面的代表。 帕慕克认为，小说本质上是图画性的文学虚构。 关于文学和绘画之间的区别的历史：贺拉斯的诗艺“诗如此，画亦然”；莱辛《拉奥孔》；帕慕克。 卢卡奇在《叙述还是描写》中区分了左拉的《娜娜》和托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》中的两场赛马，认为前者的赛马描写没有构成行动的因素，充其量只是一种填充物，而不是任务情感的组成部分和外在延伸…… 我们所说的后现代主义小说，最初受到博尔赫斯和卡尔维诺的影响，他们本质上是虚构形而上学的研究者，而不是狭义的小说家。他们的作品推进了小说的真实性和可信性，并且强化了以小说为媒介进行思考的传统。 不过我希望论述的类似博物馆的品质与其说可以激发思想，不如说更多的是保存记忆、保持传统和抗拒遗忘。小说并不保存物品本身，它只保存我们和这些物品的际遇——也就是说，保持我们对这些物品的感知。 最具政治性的小说是那些没有政治主题或动机而尽力观察一切事物、理解一切人并且建构最大整体的小说。 现代人需要并阅读小说，为了在世界中体验居家感，因为他和所在宇宙的关系已经遭到破坏——在这个意义上，他已经实现了从天真性到感伤性的过渡。 第一位狂热追求从单一人物有限视角创作一部小说的理念的作家是亨利·詹姆斯。 《野棕榈》被博尔赫斯翻译成西班牙语之后，