道光年间男旦审美艺术新标形成及确立.doc

道光年间男旦审美艺术新标形成及确立摘要：道光年间，随着老生行取代旦行主盟剧坛，花旦当家的舞台风尚被老生天风海涛之声所取代，老生行的崛起使京都舞台重新树立了艺术的高标，也使旦行表演确立了新的审美价值标准。男旦表演艺术在缓慢发展中逐步走向成熟，观众对男旦演员的期待由“品花”逐渐进入的“赏艺”的层面，演技让观众服膺成为男旦立足舞台的前提和基础，为民国期间男旦表演艺术高峰的形成奠定了必要的基础。 关键词：道光年间；男旦艺术；审美标准 从道光年间开始，花旦大行其道的剧坛风气开始转变，具有更高表演艺术水准和代表更高道德水准的老生行逐渐取代旦行主盟剧坛，男旦作为老生的陪衬进入了一个缓慢发展的时期。随着老生“三鼎甲”的成功和京剧的形成，一种新的审美情趣开始出现，花旦当家的舞台风尚被老生天风海涛之声所取代，老生行的崛起使京都舞台重新树立了艺术的高标，在这种形势下，男旦表演艺术在缓慢发展中进行着渐变，逐渐走上健康的发展方向，表演技艺的高超取代色相和年龄成为男旦走红的前提。同时男旦的表演也出现了多元走向，改变了乾嘉时期花旦一支独秀的局面，举止端庄、更重唱工的青衣重新在舞台上崛起，武旦和老旦行当也都得到了较大的发展，涌现出了诸多具有开创性质的代表人物。 道光年间，越来越多的楚调演员进京搭徽班演出，楚调很快在京都盛行起来。楚调以老生行最为重要，在楚调流行京师的同时，老生行很快取代了花旦成为剧坛盟主。就脚色行当来看，徽班本以以花旦、小丑为首，其次为武小生、大花面，虽有正生、正旦、正净、老旦，但均不占重要地位。楚调进京，弥补了徽班不重正生、正旦、正净的缺陷，改变了徽班长期以花旦为主的惯例，开创了角色阵容以老生为主的舞台新格局。 生旦异位的情况在当时的笔记史料中也有所体现，自乾隆年间《燕兰小谱》开启专重男旦的“花谱”端绪以来，众多笔记资料一味品评男旦声色，但从道光二十五年《都门纪略》开始，记载京都梨园的史料中开始有了完整的脚色行当名单。在《都门纪略》“词场”一门中记载了北京著名戏班的各行演员和擅演剧目，所记剧目有八十余出，其中以老生为主的剧目约六十出，占绝大多数，旦行为主的剧目仅有《祭塔》、《回龙阁》、《小宴惊变》、《卖饼子》、《出塞》等少数几出，旦脚多是在生行戏中作为配角出现的。此前多以旦行主演兼任领班人的局面也发生了改变，当时北京剧坛的七大戏班中，三庆、四喜、和春、春台、嵩祝、新兴、金钰领班人都属于老生行，大景和领班是净行，旦行在道光后期已经退居到舞台的附属地位，成为老生行的陪衬。 此后，在京剧从道光后期形成至清末民初发展成熟将近百年的时间里，一直是老生主盟京都剧坛，涌现出了“前后三鼎甲”等诸多盛极一时的老生演员。老生行的崛起，不但提高了戏曲反映生活的深度和广度，使舞台艺术有了极大提高和发展，还带来了剧坛风尚的变革，老生演绎的历史大戏取代乾嘉时期生活题材剧目迅速成为新的主流。这种转变除了行当体制方面的原因，还有着深刻的社会和时代根源。清帝国从道光后期开始迅速走向衰败，国事日非，内忧外患，接踵而来，腐朽的清王朝处于岌岌可危的困境之中。鸦片战争的爆发，成为中国社会结构演变的一个转折点，使社会政治、经济和文化观念等方面都发生了巨大变化，中国逐渐沦为任侵略者宰割的半封建、半殖民地社会，这一历史变局给中国社会带来了天翻地覆的变化，也给京都民众的思想带来了巨大的震动和转变。此后，中国内忧外患不断，国家处于风雨飘摇之中，虽然其间有过所谓“同光中兴”的出现，但却只是在丧权辱国条件下的苟安局面。老生“喊似雷”的“黄腔”雄声正是在这种社会背景下崛起于舞台，以展示英雄豪杰的忠孝节义为主要艺术内涵的历史大戏竞相上演，密切了与时代、社会和观众心理的联系。 “前后三鼎甲”所演的老生戏具有鲜明的时代特色。前三杰中，程长庚以《华容道》、《战长沙》、《捉放》、《骂曹》等最为出色，余三胜代表作是《桑园寄子》、《空城计》、《摔琴》、《碰碑》，张二奎擅《打金枝》、《探母》、《五雷阵》，三杰所饰多为古贤豪杰之士、忠义节烈之臣，如忠勇爱国的岳飞，坚忍不拔的伍子胥，疾恶如仇的祢衡……他们通过舞台传达着“忠、孝、节、义”思想，表达着感伤和悲愤的情绪，并相应形成了悲壮沉雄、慷慨激昂的演唱风格：程长庚唱腔如天风海涛、金钟大镛；余三胜演唱苍凉悲壮，慷慨激愤；张二奎则实大声洪，字字坚实。前三杰的舞台实践和艺术倡导，开创了完全不同于乾嘉时期的全新戏剧风尚，引领观众进入到具有更高艺术价值的审美追求中，观众不再汲汲求之于舞台上男旦的色相和风情，而被具有更深内涵和现实精神的老生戏所吸引。“后三鼎甲”谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙继承并发扬了“前三鼎甲”的艺术精神，大量反映政治斗争和军事风云的剧目成为舞台表现的主要题材，也是多数观众倾心的舞台热点，乾嘉时期以旦脚挑大梁的生活题材剧目变成戏曲舞