史旸-从魔兽世界到天国.docVIP

史旸:从魔兽世界到天国还记得小时候父亲带我去上海河南路的自然博物馆，巨大的恐龙看上去很可怕。前年我带着孩子又去了自然博物馆。在上海这个千变万化的城市，在童年记忆几乎无踪可寻的“魔都”，自然博物馆居然还在那儿!大恐龙也还在，只是情景凄凉。同样成长在上海的史畅所创作的系列虽然也出于类似的原因，然而表达方法和内容却非常不同。他运用底片叠加的手法，将自然博物馆内的标本，与馆外的“魔都”世界混杂起来，每一幅作品都有丰富的细节和很强的诉说欲望——好像那些“动物”在“魔兽世界”重生。乍一看到这组作品，有些图像好像与我们成长中的视觉经验相关：还记得你看过的电影大片《金刚》，《蝙蝠侠》之类的吗?但是假如观者有机会面对他的图像仔细阅读，并且试图体会何以名之为《反击》，大概就能从中看出另一番意味。也因为这一组作品，史旸有幸入围“TOP20·2011中国当代摄影新锐”，在这之后的《反击之17－32A》组图中，他用黑灰的影调做出沉郁却纯粹的天空，还有一堆毫无深意却有美感的细节，仿佛把观者一下子从“魔兽世界”带到“天国”……我也很好奇是什么促成了这样的变化，并且期待他的新作。 你大学时的专业是经济学。那时候你一边学，一边和几个朋友一起搞乐队，一边开始拍照。当时你比较多地拍乐队的彩排，为什么呢?摄影给你最初的感受是什么? 乐队排练时常有灵感进发的moment(瞬间)，我试着记录队员享受这种moment的状态，所以最初摄影对我来说就是catch the moment(捕捉那个瞬间)。 那个时候你有没有受“决定性瞬间”的影响? 当时不知道任何摄影师，更不用说布列松和他的“决定性瞬间”了。现在想起来当时的做法跟“决定性瞬间”有相似性，因为其实大部分的音乐动机甚至即兴演奏，都是可控和有章法可循的，所以我大致可以预计高潮会出现在哪个时刻。 2006年毕业之后，你在公司里干了三年跟专业相关的工作，是什么缘故使你开始把拍照比较当回事儿来做? 是因为我逐渐确立了拍照是自己观看和接触世界的方式这一事实。 《上海二十四小时》可以算是你的第一个作品，它们不只是照片，而且还有编辑的思路，你把过去几年里类似于扫街拍摄的成果重新结构成一个24小时的故事。通过故事你想讲什么?怎么会想到用一本书这样的形式来表达? 《上海廿四小时》讲的是青年眼见自小长大的城市已发生和正发生的变化，试图抓住身边一切以防止其飞速流逝的精卫填海式的美好愿望。因为作品本身像小说，所以我认为书这样的形式比较适合。 一共印了多少本，费用都是自己出的? 一共200本，自费的。 上海喜欢拍照的人或多或少都受到上一代摄影家都市题材作品的影响，你呢? 我只看过的两位上海籍的摄影长辈的作品，一位是陆元敏先生，一位是顾铮先生，他们都是属于在我接触摄影初期启发我“原来照片是可以这样拍的”那种类型，也是我将来会掏钱购买他们作品挂在墙上反复欣赏的类型，但我不是想说他们影响了我的风格。拍摄上海的摄影师应该都有与这个城市相符合的气质。 随后的《反击》系列中你采用了一种新的形式，两张底片叠加，一张是来自上海自然博物馆里的动物标本照片，一张是来自上海城市街景。它们也跟你的成长有关?其中有些图片也很激发我的视觉经验。但是那种视觉经验所指向的对象是像《金刚》、《蝙蝠侠》里面的图片，所以我的感受是他们正好消解掉了你想表达的那种冲突。可否和我们谈谈，通过这组照片你真正想表达什么?为什么采用这种形式? 《反击》系列所用到的这种形式本身并不新，我认为这种技法最经典的一张作品是1857年由奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德(Oscar Gustave Rejlander，1813－1875年)用30张负片组合制作的《两种生活方式》。采用这种形式是想把这两个与我成长密切相关的元素通过空间上的错位和比例上的失衡同时表现在一个画面上，以表达现代人内心时常经历的平静与躁动间的冲突。有人会感到不安，有人会觉得画面是美的，可能就是你所指的冲突被消解掉，这种美本身挺残酷。我是两者兼而有之。在这点上《反击》跟《两种生活方式》本质上讲的其实是一个事。 在最新的组图作品中，你延续了之前的手法，但又采用了16张图片组合成一幅的形式，作品信息更为丰富，影像的反差变得更小，叙事性更强，不过似乎也很难说它们到底说了什么，跟我们谈谈你的初衷吧? 这是《反击》系列第17号到第32号，他们可以组成一个完整的大画面，画面中的元素布置和元素间关系的表达方式近似西斯廷壁画，它们是《反击》的延续，展现内心冲突的同时逐渐产生自我的内心审视。 这让我想到了缪晓春与西斯廷教堂天顶画有关的创作，你的创作与这有关吗? 我仅是在这组作品里表现了传统古典摄影的美学标准，这种美学脱胎自西方经典绘画美学，西斯廷教堂天顶画或者其他宗教绘画是一种可参照的范式