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关于纪录片的起源 其实我一直对纪录片没有什么好感，我更喜欢的是那些通过后期剪辑处理的更加绚烂的片子。在我的脑海里对纪录片的了解也是少之又少，每次拿起课本来读，读一会就跑神的读不下去了。还记得老师上次要电子版的课本，我打印了第五章，我满口答应了，但对于打字慢的我来说是那么的困难，我熬夜到三点时终于撑不住了，剩下的第二天中午才打印完。打印完后，我才发现原来抄写的记忆能力是如此的好，而且我对第五章也有了清晰的轮廓。 从那天起，我每天都打印一点，虽然到现在才只是打印了前五章，但我已经很知足了，对于纪录片的起源，我的脑子里总算有点东西了，下面是我自己的总结。 我们今天对纪录片的定义是非虚构的影片，具有一个有说服力的主题或观点，但他取材于现实生活，并且运用剪辑和影响力来强化主题思想。 第一章主要讲的是早起纪实电影。 几乎所有关于纪录片的起源问题都追溯到了电影的初创的时代，这里有卢米埃尔兄弟最早拍摄的《工厂大门》、《代表们的登录》、《火车到站》等著名的影片。在《工厂大门》中，Barsam在他的《纪录与真实》一书中写道：这部影片“在自然的同时也包含了夸张”，影片里有许多不自然的地方。如：工人们从左右两边走出来，没有朝镜头走过来的；出来的工人没有看摄影机的；工人的服装较一般更为正式等，所以不能排除搬演的可能。另外，无论是纪实的还是虚构的，对于卢米尔兄弟来说仅有经济上的意义，虚构和纪实一样，不存在自身独立的价值。因此当大众看腻了活动影像的杂耍，电影的收入开始下降时，他们马上见好就收，退出了电影。 对于卢米埃尔兄弟的影片不能作为纪录片的滥觞，主要是基于在19世纪末的那个时代还没有所谓的“纪实”这样一种美学观念。首先，现实主义思潮尽管在19世纪末的法国日益强大，但还没有成为一种有绝对影响力的思潮，而且即便是新闻报道，在19世纪末也还没有一个统一的、为大家所公认的游戏规则，所以纪实的美学思想也不可能凭空附着在“电影”这样一种以大众为对象的艺术之上。其次，在卢米埃尔兄弟发明电影的那个年代，人们确实还没有一种把事物原原本本记录下来的观念——记录的能力已经有了，只是还没有想到应该如何去做；观众尚没有这样的要求，影片制作者更没有这样的积极性。卢米埃尔兄弟于1900年前后退出了电影事业。 所以我们只能说，在电影诞生的早期，可以说人们已经拥有了纪实的手段，纪录电影这样一种电影样式也已经呼之欲出，但是在人们的观念中尚没有一种被称作“纪实”的美学思想，纪录电影在那个时代还只是裹挟在各种艺术的观念中，以一种与众不同的表现形式在人们的印象中浮浮沉沉，人们还不清楚这是什么，也不知道该怎么称呼，对于它的进一步认识，是后来者的任务。 第二章主要讲弗拉哈迪和纪录片的雏形 一般来说，弗拉哈迪是被作为纪录电影的创始人、鼻祖来介绍的。这固然不错，但也很容易被人误解。因为在弗拉哈迪制作《北方的纳努克》时，人们还不知道纪录片为何物？也就是说人们并不知道将纪实的手法用于电影的拍摄可以是一种独特的美学观照，并可以成为一种独立的电影类型。纪录片概念的确立要到1930年前后才由一个叫格里尔逊的英国人确立起来。 1922年，弗拉哈迪制作出了他的第一部电影《北方的纳努克》，被称为美国的“纪录电影之父”。他的这部影片可以说是电影史上的一个奇迹。下面是从五个方面来讨论弗拉哈迪的《北方的纳努克》对于今天纪录片的意义。 （1）、独特的审美、价值观念 弗拉哈迪拍摄《北方的纳努克》绝非偶然，此前他就已经拍摄过一部关于爱斯基摩人的影片，但没有成功，令人钦佩的是弗拉哈迪没有放弃而是选择了从头开始。弗拉哈迪的《北方的纳努克》之所以会历经近百年而不衰，是因为影片中呈现出来的对于爱基斯摩人完全平等的关注和欣赏。正是这样一种超乎寻常的价值观念和审美趣味使弗拉哈迪以一部影片名扬四海。观众只是被影片感动，只是被影片所呈现出来的人的精神所震撼，他们相信他们所看到的一切都是真实的。同时，也正是因为影片所具有的力量，才使人们思索其力量的所在，研究其外在的形式，寻找其作为一部作品构成的规律，并最终发现了一个新的电影类型和品种——纪录电影。 （2）非虚构搬演 在《北方的纳努克》中，存在着许多出的“搬演”，而不是对生活的真实记录，这是我们看到的弗拉哈迪的影片作为纪录片还不够纯粹的地方。 由于当时的技术条件还不那么完善，所以决定了跟随拍摄对象灵活拍摄在许多情况下是不可能的，所以也就意味着拍摄对象在许多情况下必须专门为摄影机而“工作”。比如由于雪屋的光线比较暗，所以爱斯基摩人必须为此建造专门为了拍摄的半敞开的雪屋，为此弗拉哈迪付给了他们一定数量的酬金。对于纪录片来说，演员的表演是无法忍受的。所谓的“表演”，包含两种不同的含义，一种是表现的，另一种则是再现的。如果不特别的倾向于（诸如舞台艺术）表现的一面，其实在许多情况下，表演只是生活中的