出场说故事的人.PDF

第四章 出場：說故事的人 說國賊壞奸從佞，遣愚夫等輩生瞋；說忠臣負屈負冤，鐵心腸也須下淚。 講鬼怪令羽士心寒膽顫 ；論閨怨遣佳人綠慘紅愁 。說人頭廝挺 ，令羽士快心 ；言 兩陣對圓 ，使雄心壯志 。談呂相青雲得路 ，遣才人著意群書 ；演霜林白日昇天， 叫隱士如初學道。口 童發跡語，使寒門發憤；講負心底，令奸漢包羞。 故事人人會講 、故事時時刻刻在我們身邊 。班雅明 （W. Benjamin ）名文〈說 故事的人〉告訴我們 ，故事不同於小說 ，因為故事是經驗世界的直接反射 ，不像 小說是在孤寂窮索環境裡的苦思創造 。故事是過去工匠時代的主要文學形式 ，小 說則是中產階級興起後的主流文類 。故事求其廣袤 ，以來自遠方傳奇的迷人進入 我們的視聽領域 ；小說則挖掘內在 ，不斷翻耘有限切近事物可能涵藏的無盡變形 與多樣意義 。說故事的人和聽故事的人之間存在著一種天真的信賴關係 ，聽故事 的人基本上不會去懷疑人家說的故事 ，因為一翻身他就轉而變成說故事的人 ，把 故事活靈活現地再傳下去。 羅燁在《醉翁談錄》裡記錄了南宋時代的人們在瓦舍勾欄裡欣賞說話表演 時專注入神的神情 ，我們也可以從上述的文字中想像到當時說話人是如何賣力地 講述故事 ，使盡各種技巧 ，為了讓台下的觀眾有身歷其境的效果 。話本必須讓每 個人都能聽懂 ，所以多半用通俗易懂的白話寫成 ，大量吸收俚語俗話 ，並加以提 煉 ，大大提高了小說表現生活 、描寫人物的能力 。話本作為說話人表演用的腳本 、 教本，包含說、敷、逗、唱各種表現技法 ，說話人以此為謀生的手段 ，必須樣樣 精通 ，他們之間有行業的競爭 ，所以話本一般都有曲折的情節 ，情節發展的節奏 比較快 。不允許冗長的 、靜止的景物描寫 。與情節發展關係不大的心理描寫也盡 量地壓縮 。觀眾不像讀者那樣一卷在手 ，有反覆體會 、品嘗 、回味的餘地 ，說話 人必須把故事的來龍去脈 、把人物的經歷來由交代得清清楚楚 。故事必須有頭有 尾 、結構嚴密 、前後照應 。說話人要吸引聽眾 ，必須有飽滿的感情 、鮮明的愛憎， 這也就成為話本的一個特點 。說話人講述故事的時候 ，常常根據自己的生活體驗 以及歷史知識 、文學知識 ，發揮想像虛構的能力 ，隨時添枝加葉 ，以喚起聽眾的 趣味 。講到枯燥的地方 ，三言兩語 ，一帶而過 ；講到熱鬧的地方 ，極力鋪張渲染， 盡量盤旋。 一部電影的拍攝，它片斷性的表演，必須透過攝影機、照明設備、剪輯技 術以及幕後工作人員合力組合出一篇故事 ，透過播映機器將故事演說出來 。它的 76 每次放映都可以重複一字不漏地演說著相同故事 ，而不是宋代說話表演 ，每一場 演出都充滿了不可預知性 ，每一場的演說故事都是獨一無二的演出 。觀眾觀看電 影是透過攝影機鏡頭看見故事 ，電影陳述故事的力量是強大的 ，它包圍了我們的 視覺與聽覺 ，使我們不再和故事保持距離 ，一定的主客位置 ，電影都在這一切混 淆不清 ，聽眾可以進出故事營造出的時空 ，擴大強化了對周圍世界的關注範圍， 我們可以將自己身處的真實置換於影片中的虛構世界 ，每一部電影 、每一篇的故 事都像是一場旅行。 「說話」是師徒相傳的，話本也不斷地被修改、增補、潤色，所以話本在 本質上是一種世代累積的集體創作。話本是應居民群眾精神生活的需要而產生 的 ，因此在話本中除了帝王將相 、才子佳人 ，還有大量小商人 、店員 、小手工業 者登上了小說的舞台 。下層市民作為被同情 、被理解 、被歌頌的角色出現在小說 裡 。話本小說直接和市民見面 ，受他們的鑑別 、評判 ，所以能在很大程度上反映 他們的喜怒哀樂 、表現他們的追求和理想 。在中國 ，在戲還沒上台前 ，整個勾欄 、 戲台周圍都得拉上黑布簾 ，因為戲是不能見光的 。這一點與觀看電影經驗相反， 在電影未開映前，戲院的燈光打在戲台上一塊不起眼的灰布，直到播映那一刻 起 ，戲院裡一片漆黑 ，接著影像 、聲音映入我們眼簾 ，電影述說故事就像作夢一 樣 ，讓人無法逃脫它的網羅 。電影使說故事的力量變得更強大了 ，它總是讓人無 法喘息 ，無法拒絕它的影像直接植入觀賞者的內心 。相反地 ，宋代藝人在勾欄裡 述說故事則是不斷與觀眾們唱和著 ，透過聲音 、肢體動作與觀眾分享他的故事， 他是一個快樂的分享者 、說書人 ，以一種活潑輕鬆的方式成為你的夢 、你的幻想 。 近千年來 ，我們無法