踰越的身体1980年代台北前卫艺术场景的几个历史-cloudfrontnet.PDFVIP

踰越的身體：1980 年代台北前衛藝術場景 的幾個歷史片段 游崴 1979 年9 月底，謝德慶在紐約發表的《自囚》剛結束不久，消息傳回台灣，引 發了兩極評價 。這個正式名稱為《一年表演：1978-79 》（One Year Performance: 1978-79 ）的行為藝術，是謝德慶 「一年表演」系列的首部曲。當時行為、觀念 與身體藝術等辭彙，在台灣藝壇之中仍很新穎 ，「自囚」因此特別引起話題。 在密集的十餘篇報紙文章中，有部分引述了不少當時旅居紐約的華人藝術家及 藝評家的看法 。立場較溫和的包括杜若洲、姚慶章、費明杰 ，肯定謝德慶挑戰 藝術與生活界線的勇氣，或肯定其孤獨的身體藝術實踐 。光譜的另一端是顧重 光、韓湘寧等人，批評「自囚」是虛無、病態的逃避主義，或為譁眾取寵之 作，劉文潭的評論則近乎罕見的人身攻擊。 這些觀點確實受限於當時的歷史侷限，但如今重讀當時這些對於《自囚》的評 論，格外吸引我注意的是其中對藝術家精神狀態的渲染 ，如何讓評論圍繞著某 種病理學式的描述──像是何懷碩認為《自囚》「應是醫學及心理的問題，而 不屬於藝術。」顧重光說謝德慶的「精神狀況不穩定」，施並錫則強調 「很懷 疑『自囚』的動機是什麼，及當時的精神狀態是否穩定。如果動機不明，那與 裸奔的行徑相同，毫無藝術價值。」在這些評論中，藝術家被定義為 「生病的 1 人」，「自囚」作為病徵，也被排除在藝術本體論之外 。 發表在紐約的《自囚》雖與台灣相隔數千里，但其帶有疾病隱喻的身體圖像， 卻透過藝評話語，折射進 1980 年代台北的前衛藝術場景。約自1983 年起，台 北藝壇開始興起零星的行為藝術 ，並或多或少延續著謝德慶 「一年表演」的觀 念及形式 。如李銘盛《精神生活的純化》以步行環島，繞行台灣一周； 《包袱 一一九》則是背著一個裝有三公斤重的包袱連續119 天。林鉅則把自己關在台 北龍門畫廊展場中生活整整三個月進行「純粹繪畫實驗」。 在孤獨的苦行主義之外，另一支強調介入社會空間的行為藝術也在同時間興 起，如 1983 年陳介人（陳界仁）與四位友人在台北西門町發表的 《機能喪失： 第三號》 ，表演者一身白衣、捆綁雙手、以黑布罩頭，宛若一列死囚犯在路上 緩緩步行 。當時仍屬戒嚴時期，特別是在「美麗島」事件 （1979）後，所有未 經報備的聚眾都帶有政治風險，極易被國民黨政府視為所謂的 「黨外」活動， 以至於演出不久即引來警方與情治人員到場關切 。 這場演出也在日後被視為台灣首次在街頭的集體行為藝術。囚禁的、不自由 的、失去語言的肉身，變成一個「戒嚴的身體」之文本 ，但這卻是一場沒有明 1 陳小凌、謝里法，〈謝德慶自囚何價，藝術界各有看法〉，《民生報》（1979.10.1 ），七版。 確宣告與指涉的行為藝術。在1980 年代，這類型寓意模糊的偶發行動，很多時 候是與國家機器對峙中若有似無地「踩線」──不論是刻意還是偶然 。陳界仁 2 曾在多年後的一篇訪談中，把早年的偶發行動稱為「矇朧的反抗」 ，這裡所謂 的「矇朧」，指的是尚未被意義捕捉的青年自覺狀態，但也描述著一種美學政 治上的矇朧──以曖昧不明的行為進行政治挑釁。這種策略特別能反映仍處戒 嚴時代的台灣藝術家 ，如何在壓抑的政治氣氛中 ，行經言論審查的灰色地帶來 遂行身體或意識型態的踰越 。 經過戰後30 餘年政治戒嚴，台灣社會在步入 1980 年代後已開始逐漸鬆動。隨 著 1979 年「美麗島事件」後，大批知識分子湧入黨外陣營，企圖打破國民黨的 黨國體制，加上中產階級大規模竄升成為後盾，自 1983 年開始 ，社會運動在台 灣步入群眾化，政治、身體的解放潮流約在1986 年間達到高潮。正是在此解嚴 前夕社會騷動的高點，1986 年發生在台北街頭的游擊式表演儼然成為一個現 象 ，警方與藝術家之間也不乏衝突 。如李銘盛原計畫在2 月28 日發表 《非 線》 （Non -Line ），企圖從他家拉一條紅線至台北市立美術館 ，卻被警方認為 有妨礙交通及影涉「228 事件」的嫌疑 ，將藝術家軟禁家中阻止其行動 。7 月， 表演藝術團體 「洛河展意」在台北車站附近地下道發表《交流道》也造成警方 前來干預造成衝突，表演者最後被警員甌打，以「妨礙交通」為由逮捕 ，並被 圍觀群眾誤認為與「黨外」有關 。 值得注意的是， 《非線》與《交流道》的作品語境都傾向於純粹的觀念主義，