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许守诚先生订谱潮州筝曲演奏特点探究 　　摘 要：文章以许守诚先生订谱的潮州筝曲演奏特点为研究对象，分别对其订谱的轻六调、重六调、活五调三种调式的潮州筝曲，从右手弹奏和左手作韵两方面，具体阐述了许守诚先生订谱的潮州筝曲演奏特点。 关键词：许守诚（1932～）；订谱；潮州筝曲；演奏特点；右手弹奏；左手作韵 中图分类号：J619.424 文献标识码：A 许守诚先生（1932— ）是潮州筝派的代表人物之一，被众多古筝专家们肯定和推崇，其订谱、演奏的潮州筝曲得到广泛的推广、流传。本人曾发表《许守诚订谱的潮州筝曲谱面研究》（以下简称“前文”）[1]对许守诚先生订谱的三种不同调式的潮州筝曲的结构、右手演奏部分和左手作韵部分从谱面的角度进行了比较、研究，对许先生订谱的潮州筝曲的谱面特点作了归纳与总结。本人在跟随许先生学习其订谱的潮州筝曲演奏时，深深体会到尽管许先生的谱面标记非常详细，但很多具体的演奏要求和演奏特点却是无法在谱面上确切标记的。因此，本文将结合自己跟随许先生学习的体会，谈谈许先生订谱的潮州筝曲的演奏特点。 本人在前文，曾多次提到“轻三六调”、“重三六调”、“活三五调”三种不同调式，从音阶构成、调式内涵到具体应用都各不相同，当然，许先生对每个调的订谱偏重、演奏要求也是不尽相同的。由于许先生的订谱演奏来自于潮剧，每首筝曲在潮剧中的伴奏都要满足剧情情绪的需要，脱离潮剧后，原始的情绪基调仍延续下来，所以，许先生订谱的潮州筝曲有具体的乐曲情绪，力求充分体现唱腔的声韵变化，以深刻表现音乐情感为宗旨。而三种调式中又以活五调最为细腻、最能表现戏曲人物的悲伤情感、艺术感染力最强。许先生对活五调是最为青睐的，对活五调筝曲的订谱和演奏也是最有特色的，故而，本文将以活五调为重点，分别对许先生订谱的三种不同调式的潮州筝曲从右手弹奏和左手作韵两方面，来论述其演奏的特点。 一、轻三六调的演奏特点 （一）右手旋律的演奏 轻三六调在潮州戏剧中常作为喜庆场面的背景音乐，轻三六调潮州筝曲的情绪基调也以欢快活泼为主[2]。许先生订谱的两首轻三六调潮州筝曲同样也是这种情绪基调。与重三六调和活五调相比，右手旋律的演奏具体有以下特点： 1.曲速较快，技巧较难 许先生订谱的轻三六调潮州筝曲在结构上都采用了二板接三板，且三板部分变奏丰富，速度较快。各段落并不独立，而是有紧密的逻辑联系，速度上直接由中速的二板进入，并随着情绪的发展通过各种催奏手法形成高潮。环环紧接、层层递进，全曲由中速逐渐加快一气呵成直达最高潮，在最高潮处嘎然而止，突慢结束全曲，极具震撼力。由于三板的催奏复杂多变，速度要求快，因此，许守诚先生订谱的潮州筝曲与重六调和活五调相比，右手的技术技巧是最突出的，如《南正宫》，在催奏中运用了切分催、吊字、三点一催、双催等多种催奏。 2.花指使用自由 轻三六调与重三六调、活五调相比，在母谱基础上的加花变奏程度是最丰富最突出的。而加花方面又以花指的运用较为突出。与重三六调和活五调相比，许先生订谱的轻三六调中的花指主要是起装饰作用的板前花①。 在谱面研究部分曾提到许先生订谱的轻三六调潮州筝曲在谱面上记录了花指的具体音，但在实际演奏中这些音只是给演奏者一种提示，根据所记录音的长短、位置告诉演奏者此处花指的分量、装饰程度及大概演奏的区域，而不是限制演奏者必须一音不差的弹奏出来。因此，演奏者可以即兴、适当的在谱面音的基础上作增减。如《凤求凰》谱面刮奏具体写出三个音，实际演奏中可以根据演奏者的理解适当做增减。 3.四点、托劈指法运用较多 三板中随着速度的加快、催奏手法的变化，在双催及二点一催时许先生常用勾托抹托的四点技法或勾托劈托指法来完成，如《凤求凰》： （二）左手作韵的特点 在轻三六调中，“4”、“7”不作为调式主音出现，左手作韵较少。但是，我们同时要明确“4”、“7”出现较少并不等于不出现。那么许先生订谱的轻三六调潮州筝曲左手作韵在实际演奏中到应该注意些什么呢？ 1.“4”、“7”的把握 轻三六调中“4”、“7”尽管不作为调式主音出现，仍可作为经过音、助音等偏音出现。因为存在于大的潮州音乐的背景中，尽管轻三六调中“4”、“7”不是调式主音，但仍要顺应潮州音乐的调式特征。在轻三六调演奏中，许先生要求“4”、“7”仍要遵循微升fa“↑4”、微降si“↓7”的特征，只是在轻三六调中，对这两个音的音准要求不如重六调和活五调那么严格。也较少有在“4”、“7”音准基础上的滑、按等细微变化。 2.区别“”“”和“”“” 许先生订谱的轻三六调潮州筝曲在左手作韵方面以上滑音类最为突出。由于许先生对音乐的要求较细，自己又根据通用技法的规律自创了一些技法，其中上滑音类包括了四种“”、“