马勒的“后现代”意味.docVIP

马勒的“后现代”意味 　　“我是一个三重无家可归者：奥地利人眼中的波希米亚人，德国人眼中的奥地利人，全世界眼中的犹太人。不论在哪里都是异乡人，永远不受欢迎。” 　　――古斯塔夫#8226;马勒 　　 　　一、马勒的“复兴”与“复活” 　　马勒（1860－1911）自称是“未来的同代人”。此话一直被当作马勒具有先见之明的有力凭证。不过，可能马勒自己也没有想到，作为作曲家他得到世人真正理解，居然要等到身后五十余年才见端倪。生前，马勒为使自己的交响大作得以上演，总得力排众议，历经千辛万苦，而演出之后的舆论也大都“毁”多过“誉”，难得有复演机会。“行家”们私下议论，这位脾性火爆、眼睛近视、神经紧张的小个子忙里偷闲，每到夏季休假时就“自我放逐”，躲到乡间小屋闭门谢客，在谱纸上涂抹音符，而实际演出音响却往往令人“不知所云”――他之所以从事作曲大概只是某种私人癖好，不必特别当真。幸好马勒是当时欧洲首屈一指的王牌指挥家，众人即便对他的“作曲怪僻”颇有微词，面对他一部部庞大、复杂、冗长和费解的交响曲，也只能暂且耐住性子。马勒在一开始并没有料想到，歌剧指挥将成为自己的终生职业，而且他命定将成为指挥艺术史中的一个里程碑人物。作曲――他真正的情之所钟，注定成为他的“业余爱好”。从事指挥其实是马勒的“权宜之计”，并非马勒的真正心愿。但是人生的荒诞正在于很多关键的选择并非出于自愿，而是出于冥冥之中命运的摆弄。就马勒个人而言，这种“歪打正着”的职业选择日后竟然取得了惊人的成功，马勒面对自我时脸上一定不时浮现出莫名的苦笑。在一般外人眼中，马勒后来在指挥上功成名就，成为无人可以小觑的音乐界巨头人物，但马勒自己的理想和渴望却是在创作中探究和表达自己的人生思索。外人眼中的马勒形象和马勒的自我身份认同之间，存在着强烈矛盾和不和，这是构成马勒终生无法摆脱的心理焦虑的重要原因。整个二十世纪上半叶，马勒的声誉主要来自他生前在维也纳歌剧院任院长期间的指挥成就。这很像巴赫去世（1750年）之后七十余年的情景――人们之所以记得老巴赫，不是因为他的不朽作品，而是由于他的管风琴演奏传奇。 　　如今，时过境迁。自上世纪六十年代以来，马勒的交响曲（以及歌曲）已成为各个指挥家、各大交响乐团争相上演的保留曲目，他的交响曲全集唱片已有不同版本十几套之多，学术评论界的传记、背景和分析等研究著述也与日俱增。明眼人看得出，这是一场名副其实的马勒复兴热潮，类似19世纪著名的巴赫复兴运动。国内甚至也能感受到这股马勒“热”的势头，过去十年中，中国的音乐舞台上已经演出了马勒的所有交响曲作品，而且总是受到观众的热烈欢迎。文艺史中，个别艺术家的声誉沉浮应是体现社会整体审美意识变化的晴雨记录，例如浪漫时代莎士比亚的声誉鹊起，二十世纪现代画派对西班牙“风格主义”画家格列柯的重新评价，巴罗克音乐巨匠巴赫的身后复兴运动，乃至我国近年来“张爱玲热”的“死灰复燃”等等，无不说明艺术家和其作品的内在潜质与时代的审美需求之间常常呈现出复杂的“供求关系”。马勒生前曾任维也纳歌剧院和纽约爱乐乐团的指挥，其指挥家的名望远远高过他的作曲家声誉；在他辞世后不久，一位尖酸刻薄的乐评家曾断言：“马勒的音乐绝不会有什么长久保存的价值”；整个20世纪上半叶，马勒的价值定位极其暧昧，间或有几个与马勒本人有过直接交往的指挥门徒（如布鲁诺#8226;瓦尔特和门盖尔贝格等人）出于“维系香火”的信念，偶尔将马勒作品搬上舞台。然而，反观今日，可以毫不夸张地说，身后的马勒正在经历一次名副其实的“复活”。 　　 　　二、马勒复兴之缘由 　　马勒的音乐为何偏偏在本世纪六十年代之后才始露峥嵘，音乐界以及学界议论纷纷，但目前似乎尚无定论。无论是否马勒揭示了现代人特有的焦虑和不安，是否听众想在他的音乐中找寻逝去的浪漫情结，是否马勒的音响构思特别适合现代录音技术的加工处理，是否他的音乐语言预示了自六十年代以来的风格多元化倾向，凡此种种理论和解释，无不说明，人们切身感到，马勒的音乐虽然写在上个世纪之交，但似乎特别与我们当下的心理体验与情感生活息息相关。 　　与同代的另一位大师德彪西相反，马勒在音乐语言上貌似保守，难得冒犯古典－浪漫的典型规则，但其音乐中所体现的复杂思绪却遥遥与半个多世纪之后的后工业化社会境况产生共振；而德彪西虽由于其在和声、形式、音响等方面的大胆试验而被称为“二十世纪音乐的鼻祖”，但他的印象主义趣味与象征主义理念其实仍属于旧世纪的尾声，而不是新世纪的先导。马勒身上的这种“时间反差”与“内外矛盾”，似乎确实可与所谓的“后现代性”相对应：异质混杂，多元并存，变幻无常。六十年代，正值西方世界处于传统价值与正统观念全面陷入危机之时，而以大众消费和知识爆炸为特征的“后现代”（postmodern）社会正悄然降临。马勒的音乐从这时开始逐步在人们心