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红：关于基耶斯洛夫斯基的想象 　　 　　电影《红色》的结局，穿越英吉利海峡的轮船因为一场突如其来的暴风雨，中途折返。我看到，被营救的幸存者中有：《蓝色》里的朱丽叶?比诺什，《白色》里的茱莉?黛尔比和伊比格尼埃夫?扎马霍夫斯基。 　　彼时彼刻，大学生、模特瓦伦婷，和年轻的法官奥古斯特，同时出现在镜头里。 　　瓦伦婷满脸惊恐，红色的背景下，她的侧脸，在一瞬间，和影片中曾经多次出现的、关于瓦伦婷的巨幅广告招贴，有了某种重合。 　　回想1994年的戛纳电影节，一片哗然。“痞子”昆汀?塔伦蒂诺凭借《低俗小说》战胜了“大师”基耶斯洛夫斯基的这部《红色》，夺得了当年的金棕榈奖。而两年之后，1996年3月13日，基耶斯洛夫斯基病逝于巴黎。 　　我对于基耶斯洛夫斯基的一切想象，都是从他的作品和有关他的描述中获得的，他的一生为我们创造了无数影像，而我可以看到的关于他自己的影像，只有寥寥几幅。在影像的灰白里，他抽着烟。他说，他只不过是一个地方性的导演。 　　 　　汤姆?蒂克威 　　 　　就像当年卡拉克斯声称自己不知道昆汀其人一样，我想基氏电影的骨血里，同样秉承了欧洲艺术电影的某种高贵传统。电影不只是电影，而是融入了思想的另一种媒介，关乎宗教、关乎道德、关乎个体生命在这个世界上的怕与爱。从这种传统看，基氏电影无疑是宏大的。 　　但是这种宏大的传统，无碍于以一种现代性、甚至是后现代性的面目呈现。基氏逝世之后的一年，汤姆?蒂克威的电影《罗拉快跑》，在世纪末玩尽了电影叙事的种种噱头。 　　汤姆?蒂克威当年还很年轻，有报道说，他是那种从小泡电脑游戏长大的新新一代。把这样的“孩子”和“大师”基耶斯洛夫斯基相联系，似乎是风马牛不相及的事情，但是偏偏，2002年，我们看到了汤姆?蒂克威导演的基氏的遗作《天堂》。 　　影片《天堂》的开始，正是基耶斯洛夫斯基式的。宿命的时间巧合，一切，都好像是命里注定一样。寡妇菲莉帕决定亲自惩罚那个罪恶滔天的贩毒者，可是炸药被垃圾工无意之中转移进了电梯，无辜的垃圾工，一个父亲和他的两个女儿，成了菲莉帕原本善意的报复行为的牺牲品。 　　菲莉帕在故事的开端，就陷入了来自于她内心的、无可饶恕的、深重的罪孽感里。作为观者，我的良心的天平也随之加上了沉重的砝码，随之失衡。接下来，整部影片就是菲莉帕赎罪的过程，一种自赎和求得他赎的过程。 　　这是一种基氏电影叙事里惯常出现的心理结构。在《蓝色》里，影片刚一开始，朱丽叶?比诺什就在一场车祸中失去了丈夫和孩子。生命无以停驻她的爱。同样，一种自我救赎的沉重感成为影片的情绪基调。 　　 　　昆汀?塔伦蒂诺 　　 　　如果说，在昆汀?塔伦蒂诺看来，故事只是他当年在各种录像里看过的零星碎片，是可以拼凑的言语片段，故事是可以忽略的；那么，在基耶斯洛夫斯基看来，他既要叙述好故事，又要谋求一种“有意味的形式”。 　　在看过了基氏二十年前的电影《盲打误撞》之后，才知道，原来这样的可以像洗扑克牌一样的、把故事的叙述推倒重来的叙事，基耶斯洛夫斯基运用得要更早。 　　时间成为耐人寻味的东西。昆汀?塔兰蒂诺把他的《低俗小说》划分为三个大的组合段落，但是三个段落之间的安排并不是线性的，而是首尾循环的。故事其实可以有任意一种由开始到结局的讲述方式，具有无穷多的可能，无穷多的假设。 　　但是，这样的对于时间的推翻还只是表面化的。基耶斯洛夫斯基式的叙事，更多时候不是粗暴地推翻线性的时间，而是以一种较为温和的、回忆的方式。因为，这样的叙事依托于故事，而不是超越故事。 　　在1979年的影片《影迷》里，基耶斯洛夫斯基的叙事开始于小人物莫滋先生初为人父的那一刻。后来，他开始逐步沉迷于摄影，曾经，他以为他的妻子和他的女儿就是他生命的全部，可是随着对于摄影的沉迷，他生命的内容发生了太多太多的改变。 　　这部影片的悲剧及其深意，在于结局，叙事时间上的一种轮回。小人物莫滋先生，他的一生似乎发生了太多、太多的改变，摄影成为一种给他的生命带来新的光荣与梦想的载体，可是在结局他有了反思。他把摄影机对准他自己。在镜头里的镜头里，时间仿佛又回到了影片开始的讲述。 　　到头来，他的幸福只是一场和他的影像一般虚幻的假设；到头来，他还是一无所有。这一次，他甚至也失去了他的妻子和女儿。 　　 　　克里斯丁?麦茨 　　 　　这是一种电影叙事时间的年轮。时间和电影所叙述的故事结合在一起，有了一种又一种、一层又一层的、回环往复的、套层式的结构。每一段故事的写就，每一部电影的讲述，都有着自它诞生起，就与生俱有的时间的年轮。 　　热奈特曾经援引克里斯丁?麦茨的一段话，来表达时间对于叙事的重要意义：“叙事是一组有双重时间的序列：被讲述的事件的时间和叙事的时间，所指的时间和能指的时间。这种双重性不仅使一切时间畸变成为可