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角色情感把握与舞台表演 　　 戏曲演员在舞台上能否把自己所饰演的角色用艺术手段表现得完整丰满、栩栩如生,引起观众心灵深处的共鸣,从而激发观众强烈的爱与恨、悲与喜,进而达到身临其境的美的享受,完全取决于表演者的文化素质、艺术修养的高低,以及对人物精心而细致的刻画。 　　 　　一、准确把握人物特性是表演成功的前提 　　 　　 戏曲中的每一个角色都有着特定的性格,作为表演者,首先必须准确把握自己所饰演的人物特性,这是表演成功的首要前提。俗话说“只有小演员,没有小角色”,说明一个成功的表演者不论角色的主与次,戏份的多与少,只有准确把握角色特定的性格与情感,并给予其艺术的生命力,才能称得上是真正意义上的成功表演。 　　传统名剧《铡美案》中的陈世美,是一个世人皆恨的角色,任何一个剧种的须生演员大都倾情于“韩琪”这一角色,而不愿意去演陈世美这一出力不讨好的“二流”角色。我最初也确有此类想法,但经过演出实践,我真的喜欢上了陈世美这一角色,因为我较为准确地把握住了这一角色的特定性格和情感。“骗公主、瞒圣上,已婚男子招东床”。当得知结发之妻携儿带女找进皇宫时,他先是一“惊”,继而又产生了严重的“怕”,在“惊”与“怕”的内心变化之后,他又耍出了“赖”。见到秦香莲,他故做镇定地说:“甚等之人,闯进宫做什么来了?”当听到秦香莲哭诉详情之后,他的内心深处又产生了一丝细小的变化,但立刻又“赖”劲十足地说:“我在朝做高官……当朝附马……”秦香莲几劝其不听,无奈让一双儿女前去哀求,终于唤醒和打动了陈世美为人父的一点可怜的人性火花,就在打算夫妻相认之时,内侍前来奉茶,令陈意识到自己如今的地位身份与前已大不相同,所以又来了个翻脸不认,并急命内侍出去。这样,他心灵深处“狠”的一面充分地展示到了观众面前。所以,只有准确地理解和把握人物特性,才能准确地表现所饰演的特定人物。 　　 　　二、深刻把握人物情感是关键 　　 　　 十七世纪末,法国著名演员哥格兰在《演员的双重人格》一文中指出:“演员的第一自我应当为第二自我的主人,我们身上看到的那部分应当尽可能地安全控制我们身上执行的那部分……”。换句话说,演员应当始终是自我的主人,即使当受到他的表演而感动的观众以为他已经无法控制自己的感情的时候,他仍然应当能看清自己在做什么,判断自己的表演效果,控制自己。 　　《放饭》是一出久演不衰并深受观众喜爱的传统名剧之一。剧中朱春登在经过对其妻赵景堂的盘问、相认之后得知其母还在帐外等候,赐饭时心灵受到了强烈的震撼和刺痛。失散分离多年,年迈的老母亲已认不出自己的亲生儿子,误以为朱春登是来问罪的“大老爷”,此时,朱春登的情感火山一下子喷发而出。在戏的结尾部分,我饰演的朱春登满怀深情地扶起老娘,让妻子挽老娘回府更衣用饭,而后捡起老娘的“讨饭棍”,仔细凝视、端详,难以言表之情寓于不言之中。最后,他轻轻拂去“讨饭棍”上的灰尘扛肩下场,场面催人泪下,感人至深。 　　又如我在《清风亭》中扮演的张元秀,是我刻画的又一代表人物。张元秀是一位淳朴、憨厚、心地善良、性格直爽的草莽平民,他有一颗犹如数九寒天里温暖的太阳一般的心。在大雪纷飞的元宵节观灯后,张元秀携老伴行走在返回的路途中,我以轻轻的碎步,以及哈手、握手、捂耳等形体动作,把观众带入严寒的意境,顿觉寒气袭人。这种看似平常而细微的肢体刻画,实则于细小处见文章,不仅达到了引人入胜的效果,而且还使生活中的真、善、美在艺术中得以升华。 “赶子”一场戏中的三个圆场,我的台步由慢到快,身段前倾,小步抖须,扶老伴跌倒时,从老伴身上翻过,这里我使用了“吊毛”的肢体动作,充分地刻画出张元秀赶子焦急如焚的心态。“认子”一场中,我用“手指苍天”这一看似不经意的动作,表现出张元秀要把苍天拉到人间来评理、来惩治忤逆不孝之子的涵意。 　　当然,“内在外化”地刻画艺术形象,只是刻画人物形象的一种手段,而不是全部。此外,唱腔的琢磨、雕饰;音色的浓厚、圆润;音调的高昂激越、跌宕起伏,也是对人物内心活动的刻画手段。内心活动只有通过外部肢体动作表现出来,才能呈现出完整、有生命力的艺术形象。内在美和外在美融合统一起来,才能做到听者动情、视者动容,艺术的感染力、穿透力、震撼力才能表现出来。 　　 　　三、充分运用戏曲程式和技巧是表演成功的必备条件 　　 　　合情合理、巧妙、恰如其分又符合人物特定时空的完美、娴熟的戏曲程式和表演技巧的运用,一定会给角色的表演起到完美的艺术效果。 　　为了充分地运用戏曲程式和技巧更进一步地揭示和表现人物的性格和情感,我在《杀驿》中,为了表现吴承恩纷乱复杂凄苦无告的心境,当唱到“心焦急却好似滚油来浇”时,把原先的背身“耍帽翅”改为面对观众,目瞪口呆,手抓衣袖,神情木然,并结合乐曲节奏,慢起“单绞翅”,由徐而疾,再转“双绞绕”,随着