论电影《城南旧事》的艺术风格.doc

论电影《城南旧事》的艺术风格 　　电影《城南旧事》是根据台湾女作家林海音的同名小说改编的，由我国著名导演吴贻弓执导。这部诗化的电影曾在47个国家放映，获得多项国际大奖，打动了无数观众的心。其以“淡淡的哀愁，沉沉的相思”营造了一种含蓄、隽永、独特的艺术风格。实现了原著与影视、情感与表征的完美融和。 　　 　　一、散文化风格 　　 　　电影《城南旧事》把原著本身的散文风格成功地移植到影视当中。以深挚的情怀和无限的追思描绘了上世纪20年代的北京城南旧事，熔铸了作者绵延不绝的眷念之情。散文风格成为这部电影在艺术上最突出的地方。 　　这种散文化的风格首先反映在景物的攫取上。故事展开在衰草枯杨的秋天，群山凝紫。长城苍茫。静谧空明。残阳、驼队、老人、城楼，一层层的铺着，弥漫着模糊的忧伤。这一组蒙太奇奠定了整个电影的情感基调，那就是宁静空明，意蕴深远。充满了“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。电影中的画面饱含着东方原质的民族氛围：缓缓徐行、铃声叮当的骆驼群，蝉噪声声、颔首欲睡的白发翁，荒草地、旧学堂，如海的苍山、似血的枫叶、酡红的冬阳、流水淙淙的井窝子……创作者正是通过这些电影画面抒发艺术情感。散文化的电影和散文一样。寓情于景，情景交融是必须的手段。 　　其次，在拍摄手法上大量使用空镜头保持叙事的透明，烘托基调的空明。所谓空镜头，是指影片中作自然景物或场面描写而不出现人物的镜头，能够产生借物喻情、渲染意境、引起联想等艺术效果。中国艺术讲求虚实相生。有无相承，有的地方空胜于实。疏强于密。吴贻弓先生灵活地使用了这一技巧，将抒情手法与叙事手法相结合，如同中国山水画，水濡墨染，却暗喻精神。镜头里如火的枫红、荒芜的凄草、瓢泼的雨夜等都交织出形散而神不散的效果来。电影末尾用六次红叶叠化的空镜头来释放英子的哀思，霜染丹枫、衰草孤家，以及哀婉的《骊歌》代替了雨泪滂沱的悲伤。人心潸然。 　　再如电影中描绘秀贞怀念思康，并未写实，我们自始至终没有看到思康的人物形象。只是通过秀贞梦呓似的话语，还有无声的景物镜头。给我们以现实的隐喻：“那年就这时候他来的。一卷铺盖，一口皮箱，他穿一件灰大褂，大襟上别着一支笔。我正在屋里擦玻璃……说着就进来人了……他笑了，那一笑真甜啊……”。这时镜头摇过这样一组画面：月洞门里悄寂的小跨院、残破的窗纸、摇曳的树影，窗槁上陈旧的玻璃。秀贞对思康的眷念、那段令人叹惋的恋情。都在这些话语和景物里雨润烟浓的呈现出来。 　　这是散文诗般的风格，“是煎中药的方式，守着文火慢慢慢慢地煨，室内弥漫着柚子的寒香，那样的水濡墨濡，那样的轻捻慢拢”。 　　 　　二、童年视角 　　 　　《城南旧事》的叙事角度是一个童年的视角，这是其艺术风格的另一特色。 　　林海音在小说的后记中说：“我多么想念童年住在北京城南的那些景色和人物啊!我对自己说。把它们写下来吧，让实际的童年过去。心灵的童年永存下来。”21电影正是从这个角度出发，让心灵的童年以童年的视角重现。 　　审美效果是随着视角转化而改变的，童年视角与“回忆”的美学特点相伴。童年，天真无邪、美好单纯，纯洁无瑕的童心可以忽略生活的苦痛，过滤人间的丑恶与黑暗。孩子眼里的忧愁、惨痛、命运、世事艰难是与大人不同的，他们并不能看穿生活，他们也不会无可奈何。他们的眼里有希望。他们会看到成人忽视的东西。就像电影中英子对小偷所说的：“你分得清海跟天吗?我分不清海跟天，我也分不清好人和坏人”。她用平等的心灵去和女佣宋妈、被养父母当作挣钱工具的妞儿、人人歧视的疯女秀贞、甚至小偷推心置腹。也正是通过这样的交流。彰显出那些被遮蔽的人性的光芒，在对比中批判了成人世界的功利标准。 　　疯女秀贞因为爱情，在封建礼教的束压下导致精神崩溃，人人都歧视她。连她的父亲都斥责她：“不害臊!”；荒园里的小偷，为生活所迫铤而走险。但他有强烈的责任感，供弟弟读书，养活妈妈：宋妈有着不幸的婚姻，贫困的她不得已暂别骨肉。到城里帮佣，工钱却都被丈夫要走。谁知因为不负责任的丈夫赌钱，儿子不明不白地死了。丫头也被卖给了赶马车的。他们每个人都有着一段血泪斑斑的伤心史，然而又能有谁看到呢?只有这个单纯的孩子，看见了那些挣扎在制度、礼教压迫中难以翻身、难以自持的人，并深切地感受和同情他们。而成人世界的不幸与痛苦通过这天真无邪的双眸过滤，更有一种哀愁无奈的美学力量。 　　这就是童年视角，一个单纯、质朴、善良的视角。以童年的视角来看成人世界，创作者所追求的正是其间的反差。童年的视角和思维虽然并不成熟。但是总会去涉及那些成人刻意回避的话题。探求矛盾产生的根源。比如电影中小英子问宋妈：“为什么你挣的钱要给别人去?”宋妈没法回答，只能归结为：“俺们乡下人命苦，小栓子他爸爸又没出息”。孩子的问话似乎是稚气未泯的，但我们看到的却是劳动人民无法自持的生存状态，收到