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读《苦瓜和尚语录》的一点感想 　　石涛（1642-1707），清代杰出画家，本姓朱，名若极，别号很多，如大涤子、清相老人、苦瓜和尚、瞎尊者，法号有元济、原济等。他是明靖江王赞仪的十世孙，朱亨嘉的长子，终年55岁。他十六岁，在国破家亡的命运促使下，遂由桂林赴全州，在湘山寺削发为僧，改名石涛。 　　 在绘画理论领域他独有建树，撰写的《苦瓜和尚画语录》堪称中国绘画美学的经典之作。虽然文字不多，但在这部著作中，石涛将绘画的各种因素辩证关系进行了分析和论述，集中倡导了“借古开今”、“师法造化”、“无法而法”等创作思想，反对当时拘泥于古法、颓废的风气。全书十八章，是一个完整的有机体系，从无到有，从简到繁，从一到万，逐渐发展，又万复归于一，以一画的原理贯穿到底。 　　 纵观他的画论，立论清晰，观点鲜明，讲了以下几个重要方面： 　　 一、“一画论”的美学思想 　　 “一画论”是石涛绘画美学思想的精髓，也是贯穿于《画语录》的核心，它将笔墨技法与绘画原理相结合，从美学的高度揭示了山水画的审美本质，从理论上阐明了画家在创作中如何获得自由这一根本问题；把中国画创作思想升华到了更高、更富哲理的层次，从而开创了中国绘画美学的新风貌。所谓一画，万物皆由一而生。《老子》有云：“道生一，一生二，二生三，三生万物”。一画是造型中的一根线条，是最基本的画法。石涛曾经提到过“自一以至万，自万以治一”，中国画中所描绘的方法无不是一笔笔来进行表现的，从第一笔开始到最后一笔的完成，可谓万象森列，俱源于一。画家手中的笔由一画衍生至万画，经营位置，但终其所终，不免以一画收尾。此一画乃“众有之本，万象之根”而“世人所不知”。从“一画”开始，就有了法，它是构成艺术的最基本的因子。众所周知，中国绘画以线造型为主，石涛也认为“自与画者，其具两端，其功一体”，书与画造型的基础都是线条，线在绘画中的重要作用更为人们所重视，它是最基本的绘画语言和最基本的绘画形象构成之因素，由此，山水、人物、林泉皆有生动传神之美。 　　二、无法而法，乃为至法 　　 任何一位画家总是在绘画发展的某一阶段进入其中，而绘画发展的传统，乃是一个有众多具有经典意义的名家和名作构成的体系，它具有自己的规律和轨迹，这种规律无时无刻不在制约着身在其中的画家，谁也不能完全摆脱的。而这种规律又十分的具体，有一定的构图、用笔、技法等等，几乎没有画家可以不受它的影响。石涛在《画语录?山川章》中说：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”他的理解和感受是很深刻的。石涛从十四岁开始画画，到二十八岁时，就敢于对当时的画院进行尖锐的批评了。石涛一生经历曲折复杂，足迹遍及大半个中国，对他影响重大的地点主要有三处：南京、北京与扬州。因此，他的绘画美学理论也有过几次较大的调整。他在游西湖时作山水册子，后跋云：“画有‘南北宗’，书有‘二王法’，张融有言，不恨臣无‘二王法’，恨‘二王’无臣法。今问‘南北宗’，我宗耶？宗我耶？一时棒腹曰，我自用我法。”他当时标榜“我自用我法”，是针对明清之际极力鼓吹和张扬“南北宗”说，在画坛以文人画正统自居的董其昌和“四王”等人所持之法而言的。 　　董其昌主张师法古人，又强调师法造化。“四王”当时以董其昌“嫡传”自居，事实上又抛弃了董其昌画论中“师造化”的思想，而片面继承了“师古人”的观点，声称“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”他们拜倒在古人脚下，视前人为“神明”。尽管石涛的艺术也存在缺陷，不免流于粗率、浅薄，但他高标“我自用我法”的敢于与“四王”相抗衡的精神确是值得景仰的。石涛否定清规戒律，强调个性发展，在当时这一见解是很新鲜的。石涛作画，最擅长长卷和册页，他的《山水清音图》描绘峭壁大岭，飞泉激湍，新松夭矫，丛枝滴翠；水阁凉亭间，主客晤对长夜，静观万象，不觉轻风拂露，微曦既开。画面上，山草向左偃伏，松枝逆势右出，竹条左右摇曳，似乎吹来了淡淡轻风，伴随着淙淙流水，交响之音，仿佛溢向画外，流入观者的心田，作为遁世之歌，另外也蓄含着宽容的积极的审美境界。石涛在“扬州八怪”中亦善画竹，如《兰竹图》，即称杰作。 　　 石涛云：“立一法之画者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”指出了绘画方法的特性与共性之间的关系，即在无法得共性中破立无法的特征，再以有法的特征来发展，乃至成为贯穿一切众法的共性。 　　三、“化”的体现 　　 “化”在《苦瓜和尚画语录》里出现的频率很高，我国古代哲学家把宇宙万物的规律称之为“大化”。“化”，即存在于万事万物之中发展变化的客观规律。《老子》有云：“我无为则民自化”。化，一是指变化、变通，二是指融合消除，三指天地造化，四指外化。石涛反对把模仿古人当做艺术活动的终极目的，他指出只有不断