歌剧的产生与古典意大利歌曲的联系.docVIP

歌剧的产生与古典意大利歌曲的联系 　　音乐的主要作用应当是加强歌词的表现力――这是15世纪末到16世纪占主导地位的一种新观点，此说渊源于古希腊哲学家柏拉图的《理想国》。在此书中，他提出：“曲调与节奏必须服从于歌词的内容”的命题。 　　在16世纪，一些著作家已经认识到古希腊的音乐观念中不仅包含旋律和“多利亚”、“弗里几亚”等各种地区的音乐语汇，还包含着歌词，甚至包含吟诵抒情的或者戏剧性的诗歌时所伴随的形体动作和舞蹈。亨德森曾这样说过：“希腊音乐富于表演性和解说性――简直就是作曲家用自己的思想和感情直接为精神世界拍摄的照片”。(《西洋音乐的风格与流派》P34，人民音乐出版社1990年版) 　　诗歌和音乐的结合被文艺复兴时期的音乐家和诗人奉为理想，柏拉图的话被许多音乐家所引用。与此相关，当时另外一种观点认为：古人是借助歌词的表现力，使音乐有了左右情感、打动心灵、难以言传的力量。有一个流传久远的故事，亚历山大大帝在宴饮中不知不觉被音乐所吸引，他突然跃起，抓起武器，准备战斗，这时乐师换了另一种情绪的“曲调”，他才恢复常态，又回到宴席上。扎利诺和一些稳健的批评家认为，如果与歌词适当地结合在一起，近代的音乐是能够打动听众的心灵的；另一些人则认为复调音乐不在此列，他们的主要证据就是对位的模仿造成了歌词的重叠，其文字含义是根本无法让人理解的。当时意大利的主教佛郎科曾在一次弥撒中争辩，“一个声部高颂圣战，另一个声部却呼唤着军队，这样的结合与其说象五月的鲜花，不如说更象一月的猫叫”；(《西洋音乐的风格与流派》P34，人民音乐出版社1990年版)诚然在文艺复兴运动的15、16世纪，也恰恰是复调音乐发展的高峰时期。当时复调音乐的技巧已日渐成熟，尼德兰作曲家沃克汉姆曾写过36个声部的卡农曲，足以说明复调音乐技巧在当时已发展到怎样一种复杂程度，但同时也表明在一部分作曲家的音乐创作中，对于形式、技巧方面的兴趣大大超过了对于音乐艺术表现力的追求。复调艺术是人类智慧的结晶，它充分显示出人类音乐思维无比丰富的创造力，但是，随着这种艺术不断地成熟并作为一种主导风格主宰了一个时代的音乐创作，一些矛盾和问题也开始显现出来，突出地表现为：一些作品由于声部过于繁复而难以为人的听觉所把握，其结构上的严密精细极大地满足了作曲家智力上的需要，但却超出了接受者感性体验上的自然选择。特别是当人们力图用音乐来表达内心的情感活动以及包含在这些情感活动中的各种观念和思想时，这种技艺性、逻辑性过强的复调音乐作品显然无法满足人们的要求(《西洋音乐的风格与流派》P36，人民音乐出版社1990年版)。在这种情况下，如何用音乐来准确、清晰而有效地表现和打动人的情感成了当时一些音乐家的审美追求。他们坚信这种审美理想在古希腊音乐文化中曾经得到充分的体现，他们从一些古代文献中得知，古希腊罗马时代的史诗、悲剧都是在乐器的伴奏下以歌唱的方式进行表演，诗、歌、舞、乐完美地融合为一体，这种艺术形式对于迫切要求用音乐来表达人类情感生活的文艺复兴时期的音乐家们来说，无疑是一种可供效法的榜样。因此，他们力求通过自己的努力，创造出一种集文学、诗歌、音乐乃至戏剧众家艺术之妙于一身的艺术形式。为了达到这个目的，16世纪后期，以V?伽利略和卡契尼等人为代表的一批音乐理论家、作曲家聚集在佛罗伦萨巴尔第伯爵的府邸，同一些诗人、作家们一道结成“卡梅拉塔”(Camerata，即“文人集团”)，潜心研究古典修辞学和雄辩术，探索音乐的旋律与语言修辞方法之间的相似性。“卡梅拉塔”大力倡导“单旋律音乐风格”并相信这种风格的音乐作品在形态上与古希腊早期的音乐相近似。他们于1597年狂欢节在科尔西伯爵府邸中演出的由里努契尼作脚本，佩里作曲的田园剧《达芙尼》贯穿了歌唱，是第一部集诗歌、音乐、戏剧表演为一体的综合性体裁――歌剧，可惜其音乐只有5-6个段落留存下来。1600年，他们又继续合作，在佛罗伦萨上演了为王室婚礼创作的《优丽狄茜》。这是一部家喻户晓的歌颂奥菲欧和优丽狄茜爱情的神话故事，为了喜庆场合的需要，结尾改成了大团圆。佩里在《优丽狄茜的音乐》一书中，解释了该剧多种风格的单声部歌曲，如达芙尼的一首典型的新宣叙调，开始感情平稳，旋律舒缓协调，当唱到优丽狄茜被蛇咬时，旋律变得激动，不协和音程增多，和声有了突然的变化；咏叹调《蒂尔西之歌》安排在一首交响性的音乐之中，节奏鲜明，旋律优美，终止式的和声性较强。这时的佛罗伦萨的歌剧，具有了意大利最初歌剧的一般特征，并形成了有佛罗伦萨特色的田园式的优美清雅的艺术风格。自此，歌剧之风开始逐渐传遍意大利各大城市，专为上演歌剧的剧场如雨后春笋般地在意大利各地兴起。从那时到17世纪末，在威尼斯的37座歌剧院中共上演了300多部歌剧，同时威尼斯作曲家们的更多作品在其他城市上演(李维渤著《西洋音乐发展概略》P28，