宋代戏曲中女性角色扮演情况探析.docVIP

宋代戏曲中女性角色扮演情况探析 　　【摘 要】宋代在我国古代音乐史上有着重要的历史地位。它是中国古代宫廷音乐向市民音乐转型的分水岭，也是宫廷“歌舞燕乐”向民间“戏曲艺乐”转型的历史标志。那么宋代对于戏曲中女性角色的发展演变有着何等意义。故笔者主要围绕以下两个问题：一，宋代戏曲中女性角色类型；二，角色又由什么人来扮演，来探讨宋代戏曲中女性角色扮演的情况及其历史意义。 　　【关键词】宋代；戏曲；女性；角色 　　中国戏曲源远流长，从戏曲起源的角度讲，其源头可上溯到原始时代的歌舞。在戏曲漫长的发展进程中，女性角色的发展经历了由无到有再到不断丰富多样的产生，发展与完善的过程。在不同的戏曲历史阶段，对于女性角色的发展演变有着不同的意义。宋代在我国古代音乐史上有着重要的历史地位。它是中国古代宫廷音乐向市民音乐转型的分水岭，也是宫廷“歌舞燕乐”向民间“戏曲艺乐”转型的历史标志。那么宋代对于戏曲中女性角色的发展演变有着何等意义。故笔者主要围绕以下两个问题：一，宋代戏曲中女性角色类型；二，角色又由什么人来扮演，来探讨宋代戏曲中女性角色扮演的情况及其历史意义。 　　一、宋代戏曲中女性角色类型 　　我国戏曲艺术在宋代可谓是步入一个新的纪元。一种有一定故事内容和较为完整的演出形式的“杂剧”，在各种表演艺术形式中一跃成为众伎之长，诚如宋人耐得翁《都城纪胜》所云：“教坊十三部，唯以杂居色为正。” i宋杂剧是一种综合性戏曲，一般由三个部分组成，即艳段、正杂剧、杂扮。艳段为开场，目的在于招徕观众，安定剧场。正杂剧为主体，是经过悉心编排、寓警诫和谏诤于滑稽表演的杂剧正文。杂扮为正杂剧后的玩笑段子，用以送客。吴自牧《梦粱录》云：“杂剧中末泥为长，每场四人或五人……末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，或添一人，名曰装孤。”由此可知，宋杂剧的角色一般有五个，即：末泥、引戏、副净、副末、装孤。可见宋杂剧的演出仍然是以男性角色为主。又如王国维所道：“宋杂剧，金院本二目所现之人物，若妲，若旦，若徕，则示其男女及年齿”这里的“若妲”、“若旦”指的就是女性脚色。这说明女性角色在宋杂剧中已经出现，只是还没有固定的名称罢了。 　　宋代两大戏曲中与杂剧鼎足而立的另一戏曲便是南戏。南戏是在宋杂剧脚色体系完备之后，在叙事性说唱文学高度成熟的基础上出现的。它是民间艺人“以宋人词而益以里巷歌谣”构成曲牌连缀体制，用代言体的形式搬演长篇故事，从而创造出一种新的艺术样式。目前可考的南宋戏文有《赵贞女蔡二郎》、《王魁》、《乐昌分镜》、《陈巡检梅岭失妻》、《王焕》、《张协状元》等。除《张协状元》外，均无传本。南戏产生于民间，在其初期阶段，结构简单?形式活泼自由，角色不过3?4人，进入城市后，剧本增长，角色可多达几十人，角色分行亦渐细致明确。以《张协状元》为例，可知其基本行当有生?旦?净?丑?外?末?贴7种，如下表所示： 　　从整体上看，宋代戏曲女性角色的类型比之前代更加丰富，而且开始有了固定名称。由此可见，宋代戏曲中的女性角色正向着多样化和程式化的方向发展。这也为后世戏曲中的女性角色体制的最终形成奠定了坚实的基础。 　　二、女性角色的演员参演情况 　　宋代戏曲中女性角色的演员参演情况主要有两种：一种是男扮女装的反串演出，而另一种则有女艺人直接演出。前者是自古以来便有的传统，如“汗饰女妓，今之装旦。” ii魏有“辽东妖妇”，至唐代，已普遍流行，如《乐府杂录》云：“咸通以来，既有范传康，上官唐卿、吕静迁三人，弄假妇人”。宋代戏曲中这样的反串现象也是极为常见的。在《武林旧事》所记载的乾淳教坊乐部中就有孙子贵者，充任“装旦”一角即男扮女装的角色。iii又有南戏《张协状元》第三十五出：“奴家是妇人。妇人如何不扎脚？”iv而另一段关于戏文的记载，则明确记载了南戏所谓的“装旦”，其实是由男性来扮演的：“嘉兴之海盐、绍兴之余姚、宁波之慈澳、台州之黄岩、温州之永嘉，皆有习为倡优者，名曰戏文子弟，虽良家子不耻为之。其扮演传奇，无一事无妇人，无一事不哭，令人闻之，易生凄惨。此盖南宋亡国之音也。其赝为夫人者名装旦，柔声缓步，作夹拜态，往往退真。士大夫有志于正家者，宜峻拒而痛绝之。”v其所谓的“赝为夫人”，便是男扮女装无疑了。由女艺人直接演出的情况在宋代也是较为常见，但地位不高。在宋杂剧中，这种情况一般出现在其杂扮部分。何谓“杂扮”。杂扮，即指宋杂剧后的散段，演出于正杂剧之后。其内容为滑稽调笑，《梦梁录》卷二十“妓乐”云：“又有杂扮，或曰杂班，有名纽元子，即杂剧之后散段也。顷在汴京时，村落野夫，罕得入城，遂撰此端。今士庶多以从省，筵会或社会，皆用融和坊、新街及下瓦子等处散乐家，女童装末，加以弦索赚曲，?应而已。”vi可见，杂扮只是一种滑稽取笑的剧目，与艳段一样，都是杂剧演出的组成部分，但又不是构成