浅析《玉台画史》历史成因及其社会影响.docVIP

浅析《玉台画史》历史成因及其社会影响 　　进入二十世纪，在巨大的社会变革的推动下，中国妇女的历史境遇也作为一个时代的课题被提了出来，随着知识女性的觉醒，思想的自由和个性的解放，她们开始走出闺阁，在艺术上表现出一种前所未有的活跃局面。并且出现了一批女性艺术作品及评论文章。更多人关注女性关注女性视角，社会对她们本身的性别加以更多的期待。而评论家们在赞美女性的同时，很少将目光放在作品上，往往忽略了作品本身的内容与形式。作为一名女绘画从事者，在为这个平等的时代欢呼雀跃的同时，更想从性别的差异中跳出，寻找艺术的一般规律。我将《玉台画史》作为一般的艺术史，从体例，内容与同时期的艺术史比较并加以分析。 　　整部中国文化史,无疑是一部男性与女性交织在一起的文化史,而对才情女性的记载能够得到广泛关注的并不多,由女性著者记述女性画家的著作更是寥若晨星。对女性画家记载较多划分更细的莫过于汤漱玉的《玉台画史》。《玉台画史》虽算不上现代意义上的有论有据的学术专著,只是一部历代女性画家的史料集,但这是古人著述的一个通例,且她所遴选入编的女性画家,要比以往的画史文献宽泛、细腻很多。 　　相传绘画始创于嫘，直至唐之前绘画女性很少，能被史载的就更少了。即使到了宋朝，皇帝雅好丹青，没迹象表明皇帝鼓励女性绘画的意思。至元社会对女性绘画似乎也一样冷淡。受到元帝褒奖的管夫人实属寥寥。而至明，仅姜绍书《无声诗史》就载31人，并辟女史专卷。这里他继承《明画录》各门里以名媛、妓女两类来区分女性画家。给予了绘画女性积极的关注和赞赏。在《玉台画史》中，女画家被分为宫掖、名媛（56人）、姬侍（9人）、名妓（32人）四类，共载宋以前15人，宋34人，元9人，明97人。初据史籍统计，明以前女性画家约67人；明一代则有125人之多，且多为嘉靖后的。 　　嘉靖时期党祸酷烈，士大夫“纷纷循默避事”，以至“嘉靖末年，海内宴安，士大夫有富厚者，以治园亭、教歌舞之隙，间及古玩。”无疑会对女性产生不可低估的影响。女性政治上无地位，经济上不独立，婚姻上不自由，可谓“阴卑不得自专，就阳而成之。”家庭是女性主要的生活范围。冼玉清在《广东女子艺文考》自序中谈到因为男性家庭的影响促成了三类才女，“其一，名父之女，少禀庭训，有父兄为之提倡，则成就自易。其二，才士之妻，闺房唱和，有夫婿为之点缀，则声气相通。其三，令子之母，侪辈所尊，有后世为之表扬，则流誉自广。”画史中，第一类如仇氏（仇英之女），邢慈静（邢侗之妹）等；第二类如文淑（赵灵筠妻），崔子忠妻女，李因（葛征奇侍姬）等；第三类如文氏（张昌嗣母），龙夫人（孝廉科宝母）等。这类女性长期耳濡目染，得名士、亲属的指点，又有家藏摩习，水平一般不错。 　　明中叶历史上最为强大的妓女群形成，加之政府罚良为娼，大批“犯官”眷属沦落青楼，其中不乏才华横溢者。一些风尘女子为迎合社会，除姿色外，亦以文艺修养点缀自己。可以说，中国封建女性的历史一部分需要在这些艺伎的修养身世中去探讨。雅好艺文声乐的文士往往混迹于青楼优伶之间，他们的诗画创作也多描绘姿态闲逸体态柔弱情绪淡漠意多娴婉的艺伎形象。因为艺伎的自由性，文士直接传授她们的机会要多些，所以造诣一般也不浅，如李因“画花鸟，叶大年授以笔法，苍秀入格，点染生动，大幅亦佳，此闺阁中而得士气者。” 　　明代地域传统文化的繁荣，商贾业儒文人经商，文艺开始世俗化。女性从事绘画成为上流社会、文士家庭和青楼女子中一种比较普遍的现象，不再如马闲卿所疑“此岂妇人女子事乎”，画完以后多将画撕毁，她们所绘也不再是“使人不可多见”的活动，而是出现了不但自己从事绘画甚至还有自己的传人的女性画家，如文淑。 　　《 玉台画史》是中国艺术史上第一部、也是唯一由女性史家撰写、以女性画家为记述对象的绘画史著作，它的作者汤漱玉活跃于清嘉庆年间，是钱塘名流汪远孙的继室。作为唯一的一部女性艺术史著作，《玉台》在中国艺术史上有着十分特殊的地位，吸引了来自艺术史内部和外部的诸多学者、专家的关注。综观这些研究，大多是以此书为依据，对明清之际的女问题进行研究；或是对以男性为主导的中国艺术史体系进行解析、颠覆。这些研究都非常有价值，然而，在《玉台》记载的女性艺术家们大多处在男权社会的附属地位，没有自己独立的人格尊严，在艺术上也多是重复男性艺术家所创造的程式，缺少自己独立的创造和建树。 作为中国艺术史上唯一的一部女性艺术史著作，《玉台画史》的价值是无可置疑的，但我们的问题在于：这部女性艺术史，就其本身的书写而言，似乎并不属于中国艺术史书写的历史源流，而属于特定时期社会文化“奇观”的范畴。这是本文试图论证的观点，下面，我将作一个简单的总结： 　　１）中国艺术史的书写方式，在明清以前，是以画种和年代为分类标准来进行的，对性别并没有特别的关注，因此，在明清之际出现的性别身份